Reseña

Ya no van a
haber robots

Florencia Edwards
Lecturas
57 páginas

POR MATÍAS ÁVALOS

Image

Alfred Hitchcock divide, con el escalpelo de la experiencia, sorpresa de suspenso. «Si pasa algo repentino, inesperado, entonces producís sorpresa en el espectador [el cineasta británico ejemplifica con una bomba que explota debajo de una mesa donde conversa con François Truffaut]. Pero si, en cambio, el público sabe qué va a pasar y en qué momento, y ese momento se dilata, lográs suspenso. [En su ejemplo, sabemos que va a explotar una bomba a las 12:45, vimos a una persona ponerla debajo de la mesa, son las 12,45 en un reloj que cuelga de la pared]. En el primer caso, tuvimos 15 segundos de sorpresa, en el segundo, 15 minutos de suspenso».

Es que Ya no van a haber robots, de Florencia Edwards, hace pensar en cine, pero como los géneros corren el riesgo constante de ser significantes vacíos (usamos la misma palabra, música, para la disciplina que contiene a Bad Bunny y a Haendel), diré por qué. Mejor que lo diga Alexander Kluge: «El cine es inmortal y más antiguo que el arte de filmar. Se basa en la comunicación pública de lo que nos mueve por dentro […] y cuando los proyectores dejen de traquetear, habrá algo que funcione como cine».

Vuelvo a la bomba del primer párrafo: la autora, en poemas deliberadamente narrativos que no por esto desestiman la capacidad del verso, nos presenta dos niños que son «primos / o hermanos / (nadie se atreve / a averiguar / su relación)» porque en escena, y esto suponiendo que Edwards nos propone un cine que no se puede ver, los espectadores nos aproximamos a los personajes por lo que hacen, no por lo que dicen que son. Lo mismo que los poemas no importan por lo que dicen sino por lo que le hacen al lenguaje* [volveré sobre esto]. Lo que hacen en el segundo poema los personajes es ser pingüinos «que se deslizan / por los azulejos / recién trapeados / del motel».

Ahí el primer elemento de la bomba, niños bajo la supervisión de ningún adulto jugando en el hall de un motel. Hay que saber que la diferencia entre motel y hotel no es la cantidad de estrellas ni la letra inicial. Una vez que nos llena la caja de dinamita, en el cuarto poema Edwards le conecta un activador: «El primer día / que estuvieron pendientes / de la voz del ladrón / los niños se quitaron del sol / para oír la nota de oro transformarse en surco // Prisioneros de deseos / encerraban sus ojos en las cárceles y artes / de su sonrisa sin llave // Dijo una voz a los niños / desde un desierto perdido / que había que hacer calma / en su inquietud segura / cuando miraron caminar al ladrón / que respiraba dormido». ¡Listo! Tenemos dos niños y un adulto ladrón en un motel, empieza el suspenso.

Arriesgo que las relaciones formales que tiene el libro, más que venir de un país determinado, viene de condiciones materiales específicas. En la contratapa se la vincula principalmente con autores norteamericanos de principios de siglo pasado, y claro, eso lo sugiere explícitamente el libro por las ilustraciones basadas en fragmentos de Henry Darger. Propongo una apertura. Pienso en Alemania pero puede ser la Francia de unas décadas anteriores o Santiago de principios del 20. Una condición industrial emergente, la promesa de prosperidad y la noticia de que no alcanza para todos. Personas ingresando en la lógica de las grandes capitales cuyas leyes, absolutamente radicales y propias, fueron novedad mundial e hicieron propicios los primeros crímenes inexplicables. Es que la niñez en el campo, donde el trabajo infantil es moneda corriente, donde los chicos dejan de serlo más pronto, fue trasladada a las ciudades, donde «trabajo» y «niñez» necesitó ser resignificado y así llegamos a nuestros días, en los que pensamos a los niños como frágiles seres «que no entienden». Florencia está en el medio epocal, su escritura es anacrónica en el sentido que le da la filosofía contemporánea de ser meta-tiempo. Por eso, por ejemplo, elige la impersonalidad en el verso que titula el libro. Nos presenta a una niñez con pliegues, compleja, alejada de esa aproximación ingenua donde se la presenta como el futuro o en continua pasividad, y se les vierte contenido, como si de tachos de palabras se tratara. Al impersonalizar la voz, los diálogos son escalofriantes, básicamente por fragmentarios, por negativos y por extremadamente cercanos. Siniestros: «El niño ve al ladrón / en la cocina del motel / y lo saluda: ‘Hola / soy Marco’ / La niña imita a su primo: / ‘Me llamo Anabel / este es mi dinosaurio / de felpa’ // No se sabe si para espantarlos / con historias de terror / el ladrón les contesta: ‘Soy Esteban / y en cuanto a mí / salgo por las noches / y mato a los enfermos que gimen / bajo las murallas // A veces voy y enveneno los pozos’».

*Me contradigo para problematizar mi propuesta de lectura: esto no es precisamente cine sino algo que nos mueve por dentro. Lo que le hacen al lenguaje los poemas son operaciones muy finas. Usaré de ejemplo el cuarto poema del libro, que cité más arriba. El segundo párrafo empieza con un verso naif que puede formar parte de cualquier bolero, ser «Prisioneros del deseo» es una figura demasiado común. Como ser prisionero de una pasión, del amor, etc. Casi un ripio. Pero lo que sigue desencaja y reconduce: «encerraban sus ojos en las cárceles y artes / de su sonrisa sin llave». Ahí, la sintaxis demasiado clara del primer verso se desarma ante los ojos del lector; el ripio, o lo que lo era en apariencia, no puede sino ser adrede. La imagen del final del poema, una imagen que no se puede ver, una imagen exclusivamente poética, confirma la operación y la sella: los niños miraron «caminar al ladrón / que respiraba dormido». No caminaba dormido, ni dormido respiraba. Lo hace caminar y respirar dormido. Podría ser «explicado» secuencialmente, podría, en el encabalgamiento, pasar tiempo entre una acción y otra. Pero en el encabalgamiento hay un hueco que es división y unión de dos acciones en apariencia opuestas y eso Edwards lo hace constantemente durante el libro.

Regreso al suspenso. Avanza y en el libro empiezan a operar dos bombas, la primera es de succión y extrae sintaxis. La narratividad clara de los primeros poemas se diluye y sin saber si es en el plano del juego o de la realidad, pasan tornados, pulpos se atascan en las tuberías, «Anabel y Marco se asoman / Sus cabezas apenas llegan al sartén / El ladrón quiebra la cáscara / y cae un pollo de algodón». La otra bomba es de desenlace fatal y leemos, por ejemplo, en el poema Explicación de una película de terror, donde una voz, que podemos escuchar como la del ladrón, le dice a Anabel y Marco que «no se preocupen, / ellos no se murieron / porque tienen los ojos cerrados: / Son muñecos / a los que / les ponen pesos / en los párpados // Los niños reales mueren con los ojos abiertos».

Hacia el final, las ilustraciones sugieren lo indecible, el gesto siniestro se acentúa. El ladrón, de tipo arltiano, planea su escarmiento antes del crimen. Antes de ser a través de un crimen, como el oscuro Erdosain. Un castigo inmenso para un crimen inmenso. En Testamento del ladrón a la niña que raptó, leemos: «Anabel: / Después de mi muerte quiero ser congelado / en el laboratorio / para que puedan quebrarme con un martillo / como a un muñeco de vidrio».

Ya no van a haber robots no es un libro de (ni con) niños, es una investigación de la contradictoria, turbulenta, maravillosa e ineficiente alma humana, en tiempos de perfectas e insensibles inteligencias artificiales.

(Publicado en la edición de julio 2019)