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ENTREVISTA

TULIO MORA:
HACER HABLAR A LOS MUERTOS

Estremecimiento provoca Cementerio general (Ajiaco Ediciones), que revisa la historia de Perú en un extenso ejercicio de ventriloquía de nombres fallecidos. Es la intensidad de un poeta maduro, parte de la vanguardia de Hora Zero, grupo hermano de los infrarrealistas de Bolaño.

por CRISTÓBAL GAETE

 

El 20.000 antes de Cristo es el punto de partida de “Cementerio General”. A falta de humanos hay lugares para hablar, hasta que comienzan a tomar voz los habitantes previos al genocidio de América. Se ilustran distintas épocas con honestidad, mostrando los quiebres entre indígenas y la rebelión frente al conquistador por el Manco Inca. Aparece la voz del español, de los indios y esclavos transferidos de otras zonas, el signo migratorio del Perú y el devenir del entonces virreinato en el testimonio –reconvertido en poesía- de personas míseras y otras excepcionales, como Guamán Poma de Ayala, autor de mil páginas pidiendo mejoras que nunca logró hacer llegar al Rey. Otros solo son NN, abreviatura que se repite hasta nuestros años, donde aparece la guerra de Sendero Luminoso, mostrando la complejidad social y política de aquel proceso.

Un poeta, por genial que sea, no podría atravesar el tiempo sin trabajar en ello con el rigor de un historiador. Así lo hizo Tulio Mora (Huancayo, 1948), que aparte de varios libros de poesía, publicó tres investigaciones periodísticas sobre violaciones a los derechos humanos en las dos últimas décadas del siglo XX. Paradójicamente, solo pudimos conocer “Cementerio General” en Chile el año pasado, cerca de tres décadas después de su publicación original, 23 años después de su traducción al inglés, como si Perú quedara más lejos que Estados Unidos.

 
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-En "Cementerio General" leemos un libro que es el de una especie de autor/médium que sintetiza las caras diversas de Perú, con verdad en la historia detrás de cada voz.

Pensé en poner en escena a personajes de la historia del Perú que no tienen protagonismo oficial. Lo que tenía que construir era un poema dramático. Recuerda que según Pound hay tres tipos de poesía, según la posición del poeta: 1) la poesía lírica, cuando el sujeto poético es el mismo poeta; 2) la poesía dramática, cuando el sujeto poético es el otro (muy común en el teatro, en poesía tienes “El anillo y el libro” de Robert Browning o “Tierra Baldía” de Eliot); y 3) la poesía épica, cuando el sujeto poético es el colectivo.

Mi libro es una representación de una pluralidad de voces que desde un cementerio general alzan la voz para recordarle a los lectores cuáles fueron sus vicisitudes en vida. Individualmente, se trata de monólogos, para los cuales tuve que ponerme en la situación de cada uno de los personajes y hablar desde ellos con verosimilitud.

-¿Cuánto incidió la investigación en “Cementerio General”?

La investigación fue tan importante como la escritura, porque tenía que partir de la verdad histórica. Pero, ¿hay una verdad histórica? Esto es lo que pongo en cuestión a partir de la investigación de hechos recreados desde el alegato de alguien que en la narrativa de los acontecimientos cruciales es insignificante, no tiene huella, visibilidad, representación ni reconocimiento. En muchos casos tuve que cruzar arbitrariamente el suceso histórico con la biografía para darle contexto.

Desde los años 70 hubo en el Perú una reinterpretación de la historia oficial, es la que me sirvió para tener una lectura más amplia. Historiadores como María Rostworowsky, Pablo Macera, Carlos Araníbar (estos son anteriores, de la generación del 50), Alberto Flores Galindo, Manuel Burga y Nelson Manrique, otros que han estudiado el virreinato, la evolución de instituciones como las comunidades, la inquisición, el trato de la locura en la colonia, etc., fueron consultados en ese proceso. La verdad es que hice una gran inversión de tiempo en la consulta de esos libros y hasta pedí la ayuda remunerada de un bibliotecario amigo.

No era la primera vez que hacía investigación para escribir un libro. Lo hice con el primero, “Mitología” (1977), que nace de la consulta de muchísimas recopilaciones de mitos (entre ellos los de Levi-Strauss, Robert Graves, George Frazer, Mircea Eliade, José María Arguedas) y de entrevistas a nativos amazónicos durante los 5 o 6 años que estuve recorriendo la selva de mi país como funcionario de la oficina de apoyo a las comunidades de esa región.

-¿Cómo eligió qué voces recrear?

Fue arbitrario. Me interesaba la vindicación de los postergados, pero no necesariamente con connotaciones negativas o trágicas, sino también con aquellas muy vitales, con sentido creativo y lúdico. Después de todo, ¿qué es la vida sino la sucesión de hechos variados que enfrentamos según las circunstancias o características o valores con que nos formaron? Hay quienes piensan, desde nuestro arraigo cristiano, que hay que sufrir. Es muy conocida una canción popular: “Sufre, peruano, sufre”, hay quienes tienen el espíritu carnavalesco español o criollo o sensual de los mochicas, o laborioso. Las emociones, experiencias y sentimientos de un ser humano son casi infinitas, la verosimilitud de mis personajes habría sido débil, unidimensional si solo me hubiera restringido a una sola voz cuando la vida es polifónica.

-Considerando que usted ha realizado investigación, ¿qué ofrece la poesía como vehículo sobre la prosa de denuncia?

La novela nació como una denuncia social cuando no existía el periodismo de investigación, después se autonomizó para cederle espacio a la imaginación. La poesía es más antigua que la novela y siempre ha incluido entre sus temas la denuncia social. Pensemos en los poetas latinos como Propercio, Catulo, Marcial o la poesía juglaresca medieval. La conquista del Tawantinsuyu tuvo un componente poético de denuncia. El primer poema que se conoce antes de que Pizarro ingrese al Perú es un cuarteto: “Pues bien, señor gobernador, / mírelo bien por entero, / que aquí se queda el carnicero, / y allá se va el recogedor”. El poema alude a Pizarro que envió a Almagro a traer más conquistadores de Centroamérica antes de hacer contacto con Atahualpa en Cajamarca. Yo estoy ligado a esa tradición.

-¿Cómo influenció la vida política su propia escritura? Los poemas que he leído en antologías muestran variantes de estilo en relación a “Cementerio General”.

He tenido militancia de izquierda radical desde muy joven, si no caí preso fue por suerte y porque tras el golpe de Estado del general Velasco, en 1968, se decretó una amnistía política para todos los que habían combatido en las guerrillas de esa década. Eso dio libertad a dirigentes y militantes del Ejército de Liberación Nacional, del cual formé parte, y del MIR. Poco después muchos nos pusimos a trabajar con ese gobierno, para mí el más importante del siglo XX porque destruyó a la república oligárquica, estableciendo la reforma agraria y la estatización de muchas empresas. El velasquismo duró apenas 8 años y no pudo profundizar sus reformas, lamentablemente. En ese lapso, de renuncia a la militancia política, es que me dediqué a escribir poesía.

Si “Cementerio general” tiene otro estilo poético se debe a un objetivo que me propuse: en un contexto de guerra interna (la de los años 80), con una individualidad muy lastimada por torturas, ejecuciones, desapariciones (de las fuerzas del Estado y subversivas), quería que mi libro llegase a todo tipo de lector. Esta fue una aspiración ideal, algo romántica, pero en la práctica funcionó. La primera edición (1989) se agotó en solo 3 o 4 meses, y ocurrió igualmente con la segunda (1994). Sus lectores eran profesores de colegio, historiadores, periodistas, actores de teatro, sindicalistas, campesinos. En buena cuenta, salió del circuito de lectores de poesía, que son los poetas mismos o los estudiantes universitarios de literatura.

La otra razón es que no creo que un poeta debe mantener un solo estilo poético. Cada libro reclama su propio estilo. Vallejo es el mejor ejemplo: ninguno de los cinco libros que dejó se parece y en todos es genial.

- Uno de los elementos que destaca de la literatura peruana es su enfrentamiento con el conflicto social y político de su país, la mirada de frente.

El poeta no solo debe escribir con sentido crítico de su tiempo, sino participar del debate social de manera permanente. Hasta los 70 había un protagonismo del poeta como emisor de mensajes públicos, pero con el establecimiento del neoliberalismo ha perdido ese rol. Al menos en el Perú, los poetas ni siquiera cuentan como referentes mediáticos. Este papel ahora lo cumplen los novelistas que, por cierto, haciendo la excepción de Vargas Llosa, no son relevantes en la narrativa hispanoamericana. Vargas Llosa hoy ha reemplazado a Octavio Paz, es el vocero intelectual más importante de las ideas neoliberales. Sus últimos libros, además de decepcionantes, son doctrinarios del dogma de la libertad de mercado. Ahora ya sabemos que Chile fue el tubo de ensayo de lo que más tarde se convirtió en la dictadura neoliberal global. Vivimos sujetos a una internacional ultraderechista que tiene poderosas articulaciones desde el FMI, el Banco Mundial, el Banco de la Unión Europea, las empresas transnacionales, las finanzas, los estados, la prensa, las universidades y la intelectualidad. Vargas Llosa es un escritor rentado de esta internacional, lo sabemos. Entonces escribe porque es un buen negocio hacerlo ocultando que el liberalismo criminal fomenta guerras, la destrucción del planeta y la inequidad del 75% de la humanidad. Los poetas jamás escribimos por negocio.

 
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-¿Cómo se da la conexión con Roberto Bolaño? ¿Qué tenían en común con los infrarrealistas?

Bolaño ha contado que conoció los libros de HZ gracias a la poeta argentina Diana Bellessi, que había pasado por el Perú en los 70. Hubo otro contacto: el poeta mexicano José Antonio Suárez que estuvo en Lima en 1973 y conoció a Juan Ramírez Ruiz, uno de los fundadores de HZ. Ambos se carteaban y tenían pensado hacer una publicación a nivel continental que iba a llamarse “El Plan América”, pero no prosperó. Más tarde Bolaño publicaría la antología “Muchachos desnudos bajo el arcoíris del fuego”, en la que incluyó a dos poetas horazerianos, y cuando viajó a Barcelona estableció contacto con Enrique Verástegui. Yo viajé a México en 1978 y estuve hasta 1983 con Mario Santiago, Pedro Damián, los hermanos Méndez y los demás infras. El infrarrealismo es el hermano de HZ, no solo fue contestatario (y eso en México era mucho peor que en el Perú, casi suicida), sino que sufrió las postergaciones y mezquindades del poder literario que en México nacía del Estado mafioso implantado por el PRI. Desde entonces seguimos haciendo una vida común como puedes apreciar en las antologías que hemos publicado, en la editorial barcelonesa Sin Fin, que dirigen una horazeriana argentina (Ana María Chagra) y un infrarrealista chileno (Bruno Montané), que publica nuestros libros o de poetas neovanguardistas latinoamericanos y españoles. Somos gemelos.

-¿Cómo  es crecer como autor dentro de una vanguardia? Esto que parte por el solo respeto a Vallejo ¿termina por reconciliarlos con la tradición de poesía peruana ahora que ustedes la constituyen?

Nacimos como vanguardia porque vivimos una época de vanguardia. Uno es hijo de su época. Es lo que decía Vallejo: “Creo honradamente que el poeta tiene un sentido histórico del idioma, que a tientas busca con justeza su expresión”. No hay reconciliación posible con la tradición canónica, porque esa ya estalló en mil fragmentos. Lo que hay es una apertura, una descentralización de la poesía. Somos parte de esa tradición. Es la norma, ¿no? Naces como vanguardia y si ganas legitimidad terminas como tradición que otra vanguardia te cuestionará. Así es la historia de la poesía.

-¿Podría explicarnos la incidencia de la migración interna de Perú en la literatura?

José María Arguedas dejó el poema más importante de la segunda mitad del siglo pasado: “Oración al padre creador Túpac Amaru” que da nacimiento a una tradición de la poética de la migración. Le han seguido Leoncio Bueno y particularmente Hora Zero porque cuando salimos a las calles no encontramos a hippies ni a beats, sino a migrantes y si aspirábamos a escribir desde la perspectiva del otro, teníamos que recoger la oralidad que se asentaba en los desiertos periféricos de Lima.

La calle migrante de Hora Zero

La vanguardia peruana más significativa en la segunda parte del siglo XX fue Hora Zero, de la que Tulio Mora no fue solo integrante, sino que antologador. En “Hora Zero /Infrarrealismo, La última vanguardia” (2000) además, selecciona poemas de Roberto Bolaño y sus colegas mexicanos, inspiradores del western literario “Los detectives Salvajes”.

-Si revisamos la literatura peruana vemos la presencia de grupos de Hora Zero, Kloaka y Neón. ¿Por qué deciden agruparse los poetas? 

En los 60, más o menos, surge en nuestro continente lo que hoy se llama la neovanguardia, con características diferentes a la que nació en los años 20 del siglo pasado. Asistíamos a la urbanización de nuestros países, a la imposición de dictaduras para contener a movimientos guerrilleros nacidos de la revolución cubana, pero también a la aparición del hipismo, Vietnam, Mayo del 68, del rock, de la salsa, lo que se llama la cultura de masas. Este contexto da inicio a la identidad poética grupal desde el nadaísmo colombiano hasta el CADA chileno o bien vincula a Hora Zero con el infrarrealismo. En el Perú, HZ surge como producto de las migraciones sociales del campo, por eso tiene una dimensión nacional, de reivindicación frente al centralismo, porque la mayoría de sus miembros eran provincianos, y es contestatario de la poesía canónica porque entendía que, salvo Vallejo, ningún poeta posterior o contemporáneo a él había hecho el esfuerzo de representar a los peruanos. Ese cuestionamiento originó una polémica que hasta el momento no ha cesado.

Cuando nació HZ (en 1970), dijo que estaba preparando materiales para el próximo siglo, lo que de hecho sucedió, ya que sigue vigente hasta hoy. Ciertamente, ya no tiene vida orgánica porque cada uno de sus miembros se dedicó a hacer su obra personal y porque no es una marca de mercado ni un paraguas.

Los grupos posteriores, Kloaka (80-82) y Neón (en los 90) tuvieron una duración muy breve, bajo la influencia de HZ, especialmente en lo que concierne a la poética callejera, coloquial, narrativa, confesional, exteriorista. Por supuesto, HZ fue más allá que este discurso: uno puede encontrar poetas neobarrocos o de la diáspora, de quienes se fueron a vivir a Europa y EEUU y escriben desde otros escenarios. Incluso algunos no rompieron con la tradición canónica.

-Revisando las antologías, hay mucha diversidad en los mismos grupos. ¿Son programáticos estos movimientos?

En HZ lo programático se llamó “Poesía Integral”, la fusión de textos y contextos, la hibridez de escrituras literarias y no literarias, de oralidad y lenguaje prestigiado. Este principio estético ha dado una variedad muy amplia de tonos. A menudo la crítica más tonta suele decir que los grupos uniforman a los poetas en un solo estilo. Eso es ridículo. Un poeta tiene una formación y experiencia intransferibles. Los poetas no se pueden clonar.

-¿Cómo era la materialidad de las primeras ediciones de Hora Zero?

HZ nace en una universidad nacional de poco prestigio (la U. Federico Villarreal, que entonces era solo de educación) y sus miembros eran de clase media o media baja, provincianos migrantes a Lima. Comprenderás que esta extracción social explica la precariedad de recursos económicos, de modo que sus materiales eran los mismos que usaban los partidos políticos de izquierda. Todavía no se le ha hecho el debido homenaje al stencil como propagador de ideas, de mensajes y de poemas. Alguien tendrá que hacerlo.

Más tarde tuvimos contacto con amigos que eran propietarios de imprentas. Esto fue clave porque estábamos vetados por haber hecho una crítica feroz a la poesía canónica, no teníamos acceso a la república de las letras en su sentido orgánico. No éramos invitados a recitales, ni incluidos en antologías nacionales, ni en los viajes al exterior. Eso ocurre hasta hoy. En un momento corrimos el riesgo de ser silenciados del todo, por eso decidí publicar la antología “Los broches mayores del sonido” (2009) para mostrar la dimensión que tuvo HZ. Desde entonces HZ forma parte de una tradición vanguardista. El canon, hoy en el Perú, no existe, sería muy complicado reconstruirlo en un país con producciones literarias excéntricas o multicéntricas o acéntricas. La producción pasa por ediciones casi clandestinas en cada región y por las redes sociales, lo que es virtualmente imposible registrar.


literatura peruana en la edición independiente chilena

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Este especial podría ser mucho más amplio, tras tantos años que convirtieron la escritura peruana no transnacional en algo conseguible solo en viajes al vecino país. La primera en generar un intercambio de poesía fue Cinosargo, de Arica, que además de  libros como el revisado en la Trinchera literaria (página 3) ha publicado varios poetas nacidos en los ochenta y una serie de ediciones que cruzan autores de Chile, Perú y Bolivia. La peruana Estruendomudo se instaló en nuestro país el 2016, acercando un catálogo que sintetiza la mejor narrativa y crónica latinoamericana (página 10) reciente en los doce años de trayectoria anterior. En poesía, un hito fue “Simio meditando (ante una lata olvidada de aceite de oliva)” de Mario Montalbetti, de la editorial Cástor y Pólux. Junto a Luis Chueca (ver en la página 5) es publicada Victoria Guerrero en La Vieja Sapa Cartonera. Pronto en librerías estará “Split” de Roger Santiváñez, uno de los poetas de la segunda formación de Hora Zero y el grupo Kloaka, por Lecturas Ediciones. Para el segundo semestre la flamante Komorebi ediciones, de Valdivia, publicará “Fin desierto y otros poemas” de Montalbetti.

Guillermo Cárdenas (1928- 1984) (*)

Para mi fueron compuestos

             los Cocaine Blues de Cyril Lefebvre

que en un poster de mi celda

             ofrecía la circunferencia

dulce de su banjo.

              Para mi fueron cantados

los versos de Cole Porter:

              I got kick for you.

Tuve clientes más ilustres

              que Freud, Mike Jagger

o el papa León XIII.

              Yo convertí al Perú

en la cocina exportadora

               más grande del planeta.

Yo pasé de la polvera ejecutiva

               al consumo horizontal

sin bad landing ni adicción.

               Yo introduje mi producto

en aviones de juguete y a control remoto

               que el Time llamó

la audacia tecnológica del crimen.

               Yo ofrecí pagar la deuda de mi país

con una fórmula antiimperialista

               el FMI es al Perú

lo que la coca a EE.UU.

              Me mataron

los modos y los recodos

             de mis socios del gobierno.

En el patio de un motín

me mataron con la hoja sucia

de un longo verduguillo.

              Rey de los panes,

rey de la madera,

              rey de los cristales

puros y rosados por el éter

              bajo la hierba mis huesos no descansan

porque cantan cuando cagan los Zorzales.

*: Alias Mosca Loca. Narcotraficante. Financió la campaña electoral de uno de los representantes del partido Acción Popular que ganó las elecciones en 1980. Su poder y fortuna eran tan grandes que cuando cayó en desgracia, declaró que si lo libraban de la cárcel pagaría la deuda externa del país (entonces era de 8 mil millones de dólares). Como los narcotraficantes colombianos, Cárdenas fue un convencido de que la cocaína debía usarse como un arma contra EEUU. Murió en un sangriento motín carcelario en 1984.

Esta nota también es extraída del libro "Cementerio General", que considera una para todos los personajes referidos.

LA HORA EN QUE SOBRA LA ETERNIDAD 

(Retrato tumultuoso de horazerianos e infras

en ascensor al infierno)

El tiempo estaba condenado a la poesía

porque era el júbilo de caminar,

reconocer, tocar cuerpos que en el aire prolongaban

su intransigencia.

Qué tales biografías, batallas del día,

puentes sin más destino que atravesarlos por puro desatino,

sabuesos en mancha rastreando presentidas catástrofes.

Calígrafos del instante, de una traición y un pecado

no muy originales. La familia delatando

en sus textos miserias y rebajados sueños.

Nunca juiciosos, calculadores o protocolares.

Era hora de que echásemos fuego,

confundiéramos a los solemnes, cayéramos

en la cuenta regresiva.

¿Qué poesía iríamos a encontrar

lanzándonos a la calle con la sabiduría de los perdedores?

También fue una danza con nuestra

solitaria sombra

multiplicada por el sol

que escondíamos en las madrugadas de las plazas

en una bolsita de té.

La alarma vibrante

de la revolución en la paridez del momento.

Al cero de ese cielo sin aguacero

la banda de jóvenes que emergían como pieles rojas

de cada bar con un libro de poemas y una forma

exquisita de mandar a la mierda todas las imposturas

de la palabra.

Casi facinerosos, casi expendedores

de drogas, rockeros sin mucho futuro, bancarios

o hijos de bancarios, de aduaneros, del Loco Trámite.

No se puede transar en el poema cuando la vida

te asalta con verdades atroces.

Confesiones alrededor de una botella,

ve tú a saber qué colección de rockolas,

otra pellejería o la misma contada al revés

con la luna rodando por el mantel de los parques.

Esa clase de anarquistas

y sus hartas ganas de botar el pulmón

en las movilizaciones donde la poesía

con una pancarta ponía

arrodillaba a los dinamiteros.

Trasgresores semánticos

en el pabellón de politraumatismos.

Plaga de gente jugando cachito en mitad de la pista.

¡Mi reino por un manifiesto!

Sus amores, su geología, sus mentadas

tan comentadas

en doscientos estadios donde por los

altavoces se declaraban resentidos sociales

con la verbosa indignación de un concierto.

Inhaladores de la belleza que sí se deslengua

y se trabalengua,

 que sí se abrocha

en el mudo sonar del amor perplejo.

Lo oculto en lo culto limpiando los ojos y el alma

de cada crimen del día.

Y si estos fueron los sueños de los ángeles apalabrados

aquí sobra la eternidad.

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(Publicado en la edición de abril de 2018)