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ENTREVISTA

Caminar con Sergio Chejfec

Recorrer con el escritor argentino conversando en terreno conocido es mediar, colocarse en una zona intermedia entre su mente y el control que ejerce en la escritura.

Texto: Cristóbal Gaete

Fotografías: Raúl Goycoolea

Cada tanto, Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) viene a Chile. Esta última visita lo hizo justo a la salida de 5, el tercer libro de su autoría publicado por la editorial porteña Kindberg. Si no te suena el nombre es por los límites de las literaturas nacionales que se expanden por Latinoamérica. Chejfec es un reconocido narrador —elogiado por Alan Pauls, Beatriz Sarlo, Enrique Vila-Matas e Ignacio Echevarría—que vive fuera de su país desde el comienzo de su obra, hace casi 30 años, cuando se mudó a Venezuela. Más desconocido resulta en Chile si es publicado desde Valparaíso. Esta vez 5 ni siquiera fue presentado en Santiago por la poca asistencia que tuvo en su visita anterior.

 
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Conversación abierta en Balmaceda Arte Joven

Encima  de la hora del evento aparece Sergio Chejfec. Huelo un hálito de alcohol suave en sus acompañantes, no en él. En una mesa detrás del improvisado escenario están sus tres libros chilenos: Mis dos mundos (2015), La experiencia dramática (2018) y 5(2019). Se sienta, se entrega a un diálogo abierto, a sus peligros. Lo lógico sería presentar 5, pero hablamos de muchas, otras cosas:

«Estamos acostumbrados a encontrarnos con relatos, novelas, incluso con relatos cinematográficos, de televisión o audiovisuales que están organizados alrededor de la idea de argumento, de trama, y acciones que van avanzando según el conflicto, una progresión de hechos, relaciones de causa y efecto, una línea cronológica de sucesos. El tono es la relación que la misma escritura desarrolla con lo que va contando. Podemos tener un tono elevado, un tono bajo, un tono conversacional; es muy difícil describir el tono porque no se traduce en un contenido específico. El tono es la parte más intangible del relato. En mis novelas no es tan importante la trama, las acciones, sino la parte difusa que tiene que ver con el tono. Con esto no quiero decir que en mis novelas no ocurran cosas, las cosas que ocurren no son decisivas para el desarrollo de la narración, es más decisivo el tono, lo que algunos personajes piensan o dicen respecto de lo que ocurre. Pienso en una república igualitaria, el tono y estilo es una dimensión y la trama o el argumento establecen otra dimensión. La forma tiene que ver con entidades de pequeña dimensión, de escala menor. No pienso en estructuras o estrategias. Hay unidades narrativas que van proliferando, van contaminando entre ellas».

«En un punto para mí el viaje se convirtió en caminata, a escala humana, en los desplazamientos ambulatorios en ciudades reales e imaginadas con un régimen de percepción muy calibrado. Respecto del flaneur, es una figura fantástica, una apoteosis de la percepción de la ciudad, la persona que se pierde y es feliz cuando se pierde, responde a un momento, un momento de la ciudad y la sensibilidad. Y ahora si alguien lo quiere hacer está destinado al fracaso y al cliché. Trato más bien de representar la crisis de ese modelo, que se aburre, y ve todo parecido e igual, y por eso se detalla aspectos insignificantes. Las ciudades son cada vez más parecidas entre sí».

«En la narrativa contemporánea la figura del caminante no es una figura subversiva, hay una caminata celebratoria bastante acrítica, como de pasatiempo, de paseo, también están los linyeras, los personajes que no vemos. Caminan los vagabundos, los sospechosos. Hay una condición desestabilizadora de la caminata».

De Mis dos mundos:


«Cuando me senté en el extremo de un banco, continué, me aflojé los cordones de los zapatos y estiré las piernas, y di un suspiro de relajación al cerrar los ojos, dispuesto a dejarme llevar durante un rato por puesto los ruidos de la tarde y la semioscuridad. Un momento después me quité los zapatos de la mejor manera, con los talones. Y ahí advertía lo que ocurría: el señor distraído que ocupaba mi banco y parecía no pensar en nada era una representación de mi pasado, una advertencia retrospectiva; por eso estaba con la mente completamente en blanco, a lo sumo pensando en el desafío que para él implica el hambre y la necesidad de comer por la noche, porque la posibilidad de entrar solo en un restaurante o un café lo torturaba, ponía a prueba su timidez radical, ocupaba un tiempo inclasificable, un presente continuo. En parte era producto de sus interminables caminatas cuando visitaba una ciudad, porque temía entrar en cualquier sitio, ser señalado como un impostor, o más verosímilmente, ser directamente maltratado sin motivo».

 
 

El escritor vino a Chile invitado por La oficina de la nada al III Festival del libro de Artista, para presentar un libro de tiraje limitado de gran formato que «traduce» la escritura ininteligible de Mirtha Dermisache en Santiago, además de participar en una charla sobre el proceso creativo. En una página del libro se ve la grafía imposible y en otra un fragmento de Chejfec, diagramado para que parezca equilibrado en una y otra. Para ello ocupa un breve relato llamados Moscas, publicado antes de forma unitaria por el escritor Carlos Ríos, quien hace artesanalmente unos pequeños formatos cartoneros con el nombre de Oficina Perambulante, los que distribuye en su mochila.

«En primer lugar me interesó la invitación de Carlos Ríos, me encantaron sus libritos. Es una colección no solamente de escritores contemporáneos, también rescata escritores del pasado, otro tipo de escritura de las cárceles, donde hace talleres. Hay ediciones de haikus, que no pertenecen a esta colección pero son muy parecidas. Él me explicó que recoge y consigue estos cartones que son de supermercados, por ejemplo esta [mi ejemplar] tiene la fórmula de un chocolate con maní y el interior es algo que hace en la casa, lo diagrama y después lo abrocha [corchetea] en el medio, no hay portada ni título de autor, ni siquiera el título que está al comienzo [tampoco fecha]. Para mí la edición de Carlos Ríos tiene otro estatuto, que permite convivir con distintos formatos en la literatura»

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Bar Victoria

Chejfec dialoga un poco con los jóvenes, es muy amable, come sin apuro y muy poco. Dice algo de la literatura chilena: que la escena del auto se repite en reemplazo del espacio público. No es literal, no lo estaba grabando. Lo sabe porque es profesor en el Master en Escritura Creativa de la Universidad de Nueva York donde llegan muchos autores jóvenes nacionales.

Palacio porteño

El escritor se queda en una casa gigantesca. Durante un momento la miramos con el fotógrafo y calculamos su valor en 600 millones de pesos. Paradójicamente la casa del lado está quemada. Allí es retratado Chejfec.

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Serrano/Echaurren

Caminamos por la calle más antigua de Valparaíso. Chejfec le saca fotos a los mensajes en las paredes de los edificios derruidos por una explosión de hace más de diez años, nunca restaurados. Unos gringos siguen a un Wally antes, un guía por propina, haciendo sus fotografías a su vez. Me pregunto cuánto falta para que pase un corredor por las máquinas.

Alguna vez intenté entrevistarlo por mail, cosa que no me gusta nada en general, por lo plano que queda. Esa vez fue peor. Fueron las respuestas de un robot demasiado inteligente. Verlo moverse y fotografiar me recuerda su humanidad. ¿Es un turista más? ¿Qué es lo que desea atrapar en sus imágenes?

«Una técnica. Cuando ando en una ciudad, en la calle pueden ser emblemáticas para disparar asociaciones e ideas. También tengo que reconocer que mi literatura es así, mi literatura parar es de acciones minimizadas».

Atravesamos la Echaurren, la que Carlos Pezoa Véliz definió como La Plaza de la Miseria en 1900, y que se ha deteriorado con la ciudad. Lo llevo donde me pidieron sus anfitriones, a La Bandera Azul. Compra un tacho para mate. Pasamos por la aséptica muerte de los embutidos de Sethmacher. Parece un hospital, se siente el olor a cloro en la prosa. Entramos en las antípodas, el bar Liberty, que en su letrero afirma presencia en el sector desde el siglo XIX.

Recibimos el humor y pulso del barman por el tamaño del vaso de fernet Águila que pedimos, hecho en el barrio Almendral por el creador de El Araucano. Termina por servirnos la hija del dueño. «Tiene un perfil herbáceo» dirá el escritor al probarlo. «Es un lugar fantástico este, esta colección de las gorras olvidadas. Sería bueno hacer un libro de este lugar».

De Moscas

«Esa era la sensación: navegar por un espejismo».

«Si me aparece que esa relación inconstante con la escritura cuando me preguntan cuándo y cómo suelo escribir, no tengo horarios ni nada fijo, me parece imposible organizarlo, sigo teniendo un vínculo intuitivo con lo que escribo y a manera que avanzo voy deseando continuar, puede pasar tiempo que las cosas no avanzan. Necesito sentirme poco profesional para seguir escribiendo».

 

Los inicios literarios siempre son di­fíciles, toma un tiempo la instalación de una obra. ¿Cómo fue en tu caso?

La primera novela me costó 5 o 6 años de espera, entre idas y vueltas. Con la editorial Puntosur que desapareció el 1991 yo publiqué mis dos primeros libros, Lenta biografía y Moral. Esta novela sale cuando estoy fuera, en Venezuela. Tiene una vida secreta, porque estaba quebrada la editorial y la imprenta no quería entregar los ejemplares y algunos se colaron y otros se perdieron. Para mí llegar a Venezuela era un nuevo comienzo, porque cambiaba de país. Al estar afuera dejaba muchos amigos en Buenos Aires pero también tenía un lazo fuerte aun cuando me había costado publicar. Era natural que tratara de compensar la ausencia de mi país con publicar allí, yo siempre me sentí y me sigo sintiendo perteneciente a una comunidad literaria que es la argentina. Hay una larga línea o tradición de escritores argentinos que están fuera.

¿Qué opinión te formaste de la literatura venezolana?

Me formé una opinión variada, es difícil tener opiniones blanco y negro, yo creo que la literatura venezolana pasa porque tiene una poesía mucha más orgánica. Hay una tradición en poesía y varios poetas funcionan como núcleos de irradiación. Creo que no se debe tanto a la propia textualidad de los libros, tengo la impresión de que no hubo una buena crítica, en Chile si ha habido, en Colombia, en México; en Venezuela la ausencia de críticos impide que los mismos autores no tengan esa condición autorreflexiva.

Ayer hablaste de imágenes que impulsaban la escritura, recordé Boca de lobo (2000) y el momento que la protagonista baja del colectivo.

No lo tengo previsto, hay algunas imágenes que las tengo pensadas, muchas de esas escenas las concibo como elementos, situaciones que tienen un fuerte componente teatral. Entonces trato de escribirlas con ese contenido para transmitir un poco la distancia que siente el propio narrador. En general esa es la operación, ahora lo puedo objetivar y describir, pero escribo de manera intuitiva. La operación consiste en que mis personajes no tienen una gran vida anterior, no son personajes con subjetividad. Presento personajes que están marcados socialmente, como que fueran  autómatas. Delia en Boca de lobo es una obrera, una persona inocente. Está sujeta al destino y a las condiciones de la economía, el trabajo. Por otro lado está lo de la novela social, en ese momento me interesaba la posibilidad de escribir una novela social pero sin el lastre de previsibilidad estética, sin que se proponga las buenas intenciones, el paternalismo. Sin que sea un sermón. Para mí era la única opción.

Dijiste que Saer y Di Benedetto eran escritores que te habían marcado ¿Viste Zama de Lucrecia Martel?

Me gustó mucho porque no convierte la historia de Zama en una historia de novela, es un ensayo visual por capítulos, fragmentario. No me gustaron los interludios musicales, me pareció un momento pintoresco y muy Almodóvar.

¿Cuándo te das cuenta que una caminata se agota en la escritura? Digo, para poder construir una escritura.

No se trata de una caminata, la caminata puede ser de cien metros. Es el relato el que marca el fin de la caminata y no al revés. Me parece que los textos se ponen de manifiesto en el mismo relato del narrador, en las asociaciones. Si yo creo que una condición elástica se puede seguir elastizando sin afectar el resultado por ahí vuelvo a detalles. La pregunta es para mí es cuándo termina el relato, que no la puedo contestar del todo, puede terminar en cualquier momento. Cuando estoy terminando algo es un momento de mucha felicidad, de goce, la sensación que puedo poner cualquier cosa, que lo puedo acelerar, que lo puedo terminar, que es de las cosas que me dan más satisfacción. Terminar en oposición de continuar.


De Boca de lobo

«Antes mencioné su manera de pisar, la forma como apoyaba el pie sobre el pavimento al bajar del colectivo. Ahora voy a decir cómo era esa forma: era la de quien vive atravesando umbrales. Estribos de colectivos, portones de fábricas, lajas de jardines, cercas de terrenos, umbrales de casas, bordes de camino. Con su levedad, Delia nunca parecía recuperar del todo una memoria trabajosamente acumulada; estaba aquí, por ejemplo, pero daba la impresión de demorarse mucho antes de terminar de llegar. Más arriba me refería a una frontera mental; bueno, es casi lo mismo. Si uno la miraba trabajar frente a su banco, de inmediato advertía la concentración; sin embargo tocaba las piezas con una distancia que evocaba el abandono (…)».


De La experiencia dramática

«A veces se internan en calles por las que nadie camina: un barrio de grandes galpones tipo industrial hace tiempo olvidados que muy de cuando en cuando reciben la visita de un auto. Son edificios gigantes y silenciosos, algunos con los ventanales rotos, gracias a los cuales aves de la ciudad y del extrarradio consiguen refugio. Los pocos vehículos que aparecen se mueven despacio, como si no llegaran a encontrar el punto de destino frente a la desesperante repetición de perspectivas y fachadas».



De 5

“En cualquier caso, volviendo a la consigna temática que debían seguir los invitados, la exigencia esgrimida como un deseo en voz baja exhortaba a que consideraran la ciudad o alrededores como tema de sus libros, o por lo menos que la geografía o ese acotado mundo circundante apareciese de cualquier enfática o indirecta manera, aun con el hilo delgado o invisible”.

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Cementerio

Una vez oí de un Wally dijo que habían 3 cementerios en Valparaíso. Le faltó este, el Cementerio 3 de Playa Ancha, el obrero. Es el cerro tipo de la ciudad a escala. Los mausoleos dan paso a tumbas en la tierra, de niños que vivieron diez días. Algunos escritores y cantantes populares están enterrados allí, en lugares difíciles de hallar. Chejfec lo fotografía. Al final le muestro la animita de Emile Dubois. El premio por el tránsito.

Salimos por una puerta cercana y bajamos por Avenida Altamirano.

«No estoy preparado para reflexionar de una forma académica, rigurosa. Para mí tiene posibilidades literarias lo que clásicamente se llama ensayismo literario, que puede tener un componente contextual, narrativo, atmósfera y que tiene una deriva, una relación particular no a partir de los hechos que ocurren, sino que motivos textuales o de ideas. Si me preguntás por el motivo de esa decisión, que no es una decisión, es una derivación natural, poco a poco fui teniendo una decepción respecto de la ficción como formato, como texto, como pieza narrativa, para contar una historia de principio al final, con ciertas reglas, etc. A mí me dejó de interesar».

«Yo creo que hay un núcleo fuerte de la ficción literaria que está cooptado hace mucho por lo audiovisual, la prensa, buena parte de lo digital. Pedirle a la literatura que siga haciendo un tipo de ficción que fue la que comenzó no tiene mucho sentido, no representa, no tiene camino de innovación».

RESEÑA

5

Sergio Chejfec

Kindberg

187 páginas





Por Matías Ávalos

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La obra de Chejfec es una especie de victoria vanguardista de la narración sobre lo narrado, o del estilo sobre la trama como dice Vila-Matas sobre Julien Gracq, autor fundamental para constelar este 5.

Pero para despojar a la palabra vanguardista de la mugre inmadura que en general se le endilga gracias a los ismos menos logrados, dos anécdotas del Borges de Bioy que pueden explicar mejor qué hace el narrador con el lenguaje:

  1. «Borges me dice que leyó De Francesca a Beatrice y el epílogo de Ortega y Gasset, y que ambos son una vergüenza: ‘naturalmente, Victoria y Ortega sostienen que no se puede leer el Dante porque los comentadores se interponen entre él y nosotros: las notas impiden la lectura. ¿Qué hacía Victoria sino otro comentario? Tal vez las biografías y los ensayos sustituyan a los clásicos; tal vez las notas sean indispensables’».
  2. Del primer capítulo de la novela de Mujica Lainez, Invitados en El Paraíso, dice: ‘Sigue un sistema, habitual en las novelas de ahora, que usó Victor Hugo: si un personaje tiene que pasar por esta calle, se la describe, se dice alguna greguería sobre ella, y mientras tanto la novela espera’.

5 está formado por dos partes: ‘Cinco’ y ‘Nota’; la primera es un relato producido como condición de una residencia donde el narrador cuenta una historia anotada en cuadernos de un hombre  invisible: su infancia, adultez y situación actual en un puerto de un país indeterminado, su relación con una panadera, con una Argentina, y poco más. La segunda es un excelente oxímoron, una acotación desmesurada sobre las condiciones de producción de ese encargo. Cuando digo condiciones de producción me refiero a que cualquier persona que esté relacionada con el oficio de escribir, no podrá sino ver en esta ‘Nota’ un ensayo sobre el trabajo. Así el primer comentario de Borges es asimilado y puesto en acción, colaborando en sostener esa literatura que corrió los límites hace rato sobre qué es y qué no es una novela, qué es la homogeneidad, qué debe y qué no contener entre dos tapas un libro.

Pero también en ‘Cinco’, el relato, hay una parte donde dice de una panadera que «Tenía una edad indefinida, que podía estar entre 35 y los 55; jamás se lo preguntó, era un punto que le interesaba imaginar, no conocer». Si hubiera tipos de escritores, este pasaje sitúa al tipo de escritor que es Sergio Chejfec: investiga, lee, se forma, conoce tanto el panorama como la minucia [literaria y de las otras] pero a su literatura la deja en ese lugar, el de la imaginación en el sentido serio que los niños [y los escritores vanguardistas] otorgan a sus juegos.

El segundo comentario de Borges, que se ve con claridad en este pasaje de la panadera y en toda la narración, sirve para pensar qué tipo de novela es 5. Para Borges la novela no es la descripción arquitectónica, ni el retrato pintoresco, ni el viejo artefacto del identikit, sino algo que avanza y se sostiene más allá de la anécdota. En 5 casi no hay trama, la narración avanza prescindiendo de lo narrado. Hay personajes, hay elementos, hay datos más o menos geográficos, pero en estricto rigor no pasa nada. ¿Cuántas novelas/poéticas de éxito lo son por su temática en la actualidad? Esto para decir: que no pase nada es de una destreza notoria, algo para tomar apuntes.

Chejfec es contemporáneo por intempestivo, por su insistencia por leer a contrapelo todo lo que se le ponga en frente. Por ejemplo en la página 56 el narrador habla del hambre. Recorre la relación entre hambre y frío, el lugar común del confort de una comida caliente, cuando el lector ya le dijo que sí, que tiene razón, da vuelta el guante y revisa el reverso: «Sin embargo el hambre con calor es una  tortura más cruel» y discurre sobre la superioridad de esa segunda combinación. El resultado de esta lectura a contrapelo del fenómeno es una pregunta, como si todas las definiciones del autor tuvieran como fin, más que asegurarlo, dejarlo perplejo. Lo que decía más arriba de la seriedad de la imaginación. El párrafo termina así: «No entiendo cómo los  hambrientos no se abalanzan de inmediato sobre aquello que necesitan, el alimento, sin atender a que le pertenezca o no. ¿Qué detiene al necesitado y no al codicioso?». En la página 88 hay un pasaje traslada al plano meta-literario esta pasión por pensar lo contrario: «Las compactas hileras de libros sugerían que la literatura podía ser o representar un género previsible de cosas [...] aunque para mí expresaban lo contrario, o sea, las fuerzas que trataban de hacer homogéneo todo aquello que era irregular y hasta enloquecido[...]».

Es que Chejfec viene desarrollando «algo que en mi idioma concreto y particular alcanzaba a llamar ‘anti-literatura’». Esto de ser anti para Chejfec es la máxima expresión de la literatura, ese prefijo consta de negar el supuesto fin del artificio, que sería no ser visto. Al artificio-narración lo despoja de lo narrado y deja al descubierto el artificio mismo, el esqueleto en el cual se sustenta toda obra. Como una obra de Theo Jansen es un escultor cinético, sus esculturas se mueven con el viento, las dos partes de este libro hacen pensar en ese tipo de estructuras, de hecho, una de las partes más hermosas de la ‘Nota’ es cuando aborda la figura de Patrice, un chofer de micro que es además un excelente lector, obsesivo de la gramática, con un fundamentado gusto, y que ejecuta su oficio con movimientos elegantes y calmos. El autor hace constantes analogías entre el oficio de narrar y la forma en que Patrice conduce su micro y uno piensa, claro, Chejfec es un conductor de sentido.




(Publicado en la edición de septiembre 2019)