Reseña

PIEZA AMOBLADA

VALENTINA VLANCO
Cuneta
152 páginas

POR HUGO HERRERA PARDO

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Mediante una trama degenerativa montada mayoritariamente sobre un discurso indirecto libre o monólogo narrado, y en otros tramos sobre narraciones desde el interior de la diégesis, Valentina Vlanco en su primera novela recubre algunas figuras novelescas tradicionales como el tópico de la casa familiar en decadencia, la conformación de un triángulo que acaba en infidelidad o la joven pueblerina que termina embarazada en su primera experiencia viviendo en la capital, con una escritura que recurre a estrategias tales como simbolismos, correspondencias de sentido y juegos formales, para crear una tensión oscilante y atravesada por sinestesias. Dentro de los juegos formales presentados por la novela, es particularmente notorio el articular las voces narrativas internas a la diégesis con el diseño de las páginas. A la voz de Sara, con la que se abre la novela, le corresponde la columna central de la página, mientras que el monólogo narrado es ordenado a la manera del bloque de texto convencional, en tanto que, hacia el final de la narración, este bloque es intercalado y paulatinamente descompuesto por la voz de Sara sumada a la de Teresa (que ocupa la columna alineada a la derecha) y la voz de Pía (ubicada en la columna izquierda de la página), para así otorgarle intensidad y desenlace al suspense que se ha ido conformando en el desarrollo no lineal de la narración. Este juego formal le da un aspecto teatral a lo narrado, al modo de personajes que entran y salen de escena. Apreciación que le proporcionaría sentido al hecho de que algunos personajes se ausentan notoriamente en ciertos momentos de la narración, como el caso de Teresa al momento de desarrollarse  el vínculo entre Pía y Simón o el mismo Simón al desaparecer de la narración una vez que Sara lo expulsa de la casa-escenario.

Entre las correspondencias, la que ocupa el lugar más destacado y estructurador es la que se extiende entre la casa y el cuerpo («Las casas viejas se amortajan de tierra como los muertos», «esta casa que cruje como me crujen los huesos»), o también entre la pieza vacía y el vientre vacío de Sara en su imposibilidad de convertirse en madre y, en contraposición, entre la pieza amoblada ofrecida a Pía y su vientre una vez ha quedado embarazada. Etimológica y psicoanalíticamente, es reconocido el vínculo que une a la casa, a lo familiar, con lo extraño, con los elementos que la invaden, que la perturban. Para Freud era este movimiento contradictorio lo que se aglutinaba en lo siniestro, en lo ominoso. En la novela, es este movimiento ambivalente lo que paulatinamente va construyendo la tensión, al explorar dimensiones extrañas en aquello que, inicialmente, nos puede parecer recubierto de familiaridad; lo doméstico, la filiación, el cuerpo.

En tanto que en la dimensión de los simbolismos, se torna relevante en la narración tal carácter adquirido por los colores y por los animales (también denominado simbolismo teriomorfo). Entre los colores sobresale el uso del amarillo para otorgarle capas de sentido a la pieza vacía en correspondencia con el vientre vacío, habitación a la que llega a vivir de inquilina la provinciana Pía. «El amarillo es un color poco inocente, piensa, un color violento. Más violento que el rojo o el negro, que son colores honestos. El amarillo es un color engañoso», se lee en un pasaje de la novela. Alexander Theroux en Los colores primarios señala que el amarillo posee «miles de significados» y que «tan pocos colores le dan al observador un sentimiento tal de ambivalencia, o dejan en uno connotaciones y contradicciones tan poderosas, visceralmente inapelables. Deseo y renunciación. Sueños y decadencia. La luz resplandeciente y la superficialidad… qué enigmático parece, siendo al mismo tiempo un color tan dispuesto a la condescendencia». Al igual que con las correspondencias de sentido señaladas anteriormente, el uso del color amarillo trata de vincular una contigüidad familiar a una notoria extrañeza.

El tópico de los animales también contribuye a densificar esta asociación entre lo familiar y lo extraño, pero se distancia del simbolismo del color en que mientras este funciona como prefiguración de la atmósfera que se construye y de las acciones que se encadenarán, el simbolismo teriomorfo avanza hacia enfrentar a los sujetos con una zona desconocida de sí mismos. Los imaginarios teriomorfos han constituido históricamente en las literaturas occidentales experiencias ligadas a la angustia o el terror. Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas de lo imaginario: introducción a la arquetipología general, explica la presencia de símbolos teriomorfos en las diversas culturas, entendiendo tal presencia como un movimiento veloz y anárquico que interpela y revela la naturaleza humana por medio de su contrapunto animal. En su argumentación, estos desplazamientos anárquicos adquieren las formas prototípicas de la «pululación» o el «hormigueo», las que son comprendidas como proyecciones que intentan asimilar la angustia ante los cambios o transformaciones impuestas por el paso del tiempo. De esta manera, en la interpretación de Durand, la aparición de la animalidad en la conciencia resulta ser un índice síntomático de una presencia depresiva de las personas, conducida hasta los límites de la ansiedad. En la novela de Valentina Vlanco, este movimiento interpelador de la naturaleza de los personajes, más que la figura de la «pululación» o del «hormigueo» adquiere la forma del «revoloteo», encarnado por las tórtolas que anidan en la pieza principal del segundo piso de la casa en que transcurre la narración. Las tórtolas pueden ser comprendidas simbólicamente como figuraciones del afecto (sin ir tan lejos, pertenecen a la misma familia de las palomas analizadas por Durand en su libro), debido a su capacidad de reproducción, de allí que en la novela Sara las rechace mientras que Pía siente cercanía hacia ellas. De hecho, para Durand, la paloma, y el pájaro en general, constituyen símbolos del Eros sublimado.

En definitiva, Gilbert Durand señala que las dos figuraciones negativas más recurrentes de la agitación interpeladora de las aves en los imaginarios occidentales son, por una parte, el terror ante el cambio y, por otra, la muerte devoradora. En este sentido, lo que adquiere valor en la novela dentro del simbolismo de las aves no es su capacidad ascensional (signada muchas veces en los imaginarios occidentales por la sinécdoque del ala) sino el vértigo del descenso. En términos de lenguaje, esta travesía degenerativa construida por Pieza amoblada se expresa condensadamente por medio del prefijo «In-», prefijo negativo por excelencia que transforma al valor contrario la palabra que acompaña, el cual irrumpe en un pasaje álgido del monólogo narrado: «Infidelidad. Gente infeliz y gente infiel. Gente infértil y después infidelidad. Después secuestro infantil». Las peripecias vitales de Sara, Teresa, Pía y Simón se encuentran atravesadas por este prefijo.



(Publicado en la edición de agosto 2019)