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ENTREVISTA

Inducción a la edición: Una Clase

Desde el descubrimiento sistemático de nuevos autores a las selecciones de la prensa de escritores latinoamericanos relevantes, Andrea Palet en Laurel arma un catálogo que es como la cabeza (y casa) de su editora: bien amoblada.

Texto: CRISTÓBAL GAETE

Ilustración: Harol Bustos

Un laurel. Eso es lo que se llevan los lectores de la editorial dirigida por Andrea Palet, que es periodista, casi ex columnista—la variedad de medios en que colaboró está sintetizada en la selección Leo y olvido, publicada por Bastante en 2018—, traductora y docente de edición en posgrados. Tras una extensa trayectoria en transnacionales, en los últimos años levantó un catálogo extraordinario en la independencia, que tuvo antes una sólida etapa en Los libros que leo.

Un párrafo para enumerar hitos de Laurel y Los libros que leo: el primer libro chileno de, entre otros, Fabián Casas, Pedro Mairal, Juan Forn e Inés Bortagaray; selecciones de columnas de Esteban Abarzúa —el mejor escritor chileno de fútbol— y Neil Davidson. El debut literario de Catalina Porzio, Gonzalo Eltesch e Isabel Bustos, son algunos de los más destacados de sus filas, todos muy bien recibidos. Ojo que la convierte en una especie de rey Midas de los noveles. Armó un catálogo de muchas líneas, que considera reedición de libros importantes como Caja negra (de Álvaro Bisama, que ella misma publicó originalmente en Ediciones B) y Muriendo por la dulce patria mía (de Roberto Castillo Sandoval, muy reestructurado).

Nos recibió en una casa con habitaciones llenas de libros. Rechazó ser retratada (un fotógrafo agudo la habría captado sentada de lado en su sillón, riendo, pensando en silencio y su mano en la boca, con su cara viva). Mejor sería tener nubes de texto para sus pensamientos reprimidos en varias respuestas. La asimilación debe incluir que abandonó preguntas que le parecieron muy intelectuales y reveló un montón de secretos: no todos se pueden compartir. Inclusive esta entrevista la fue editando mientras sucedía. Además había cajas de libros, de su rol de jurado en un concurso. Una de las pocas veces que la vi antes fue jurado de otro certamen. Es, para ella, una forma de ponerse al día, de saber. Un año lee inéditos, otro editados. Vigila todo el proceso. Parece una gran antena, pero es realmente Andrea Palet en el oficio solitario y silencioso de la edición.

 

¿Cuánto tiempo demoras en editar un libro?

Depende.

¿De qué depende?

En Laurel cerca de la mitad del catálogo son libros que ya han salido antes, esto tiene una razón: trabajo en 6 cosas al mismo tiempo. Entonces elijo cosas que me van a tomar poco tiempo, pero los reviso siempre. Depende de con o sin el autor, los muertos no reclaman. En general soy muy rápida. Por ejemplo El museo de la bruma [nuevo libro de Galo Ghigliotto] lo dimos vuelta muchas veces por su estructura de piezas. Me demoré dos meses en editar el texto, trabajando en la universidad. Hago una primera pasada por la estructura, que a veces no resulta al tiro, entonces paso al lenguaje y así me voy aprendiendo el libro de memoria. Hago una pasada al final. Hago microedición, edito línea por línea, soy extremadamente hinchahueas. Cuando me lo sé bastante bien lo dejo reposar para que me caiga la teja de la estructura. O se lo devuelvo al autor con muchos comentarios, a la vuelta sí se me ocurren cosas.

¿Algún autor ha rechazado tu edición?

Hago una edición intensa, para qué decir que no si sí, y cada vez la hago más segura. He tenido muy pocos rechazos de autores muy enojados, de personas específicas, de una formación profesional muy específica.

¿Cuál?

Hombres científicos intentando escribir novela, muy buenos en lo suyo, que se metieron en mi terreno y se sintieron atacados. Con escritores me va súper bien, a veces pierdo, obviamente y no me hacen caso, es muy normal.

¿Dialogas entonces esa edición? ¿Te pueden no hacer caso?

Es que yo estoy hablando de toda mi experiencia editorial, que solo en los últimos 5 años es mía, el resto era una empleada. Salen igual con la preferencia del autor si a mí realmente no me importa, si son caprichosas. No sé cómo decirlo, pero yo creo que soy capaz de convencerlos de que estoy trabajando para ellos, no para mí, a mí me da lo mismo, nadie va a saber, no importa, nunca voy a mostrar ningún original. Casi siempre los convenzo.

Tú has marcado esa ética de ser efectivamente una sombra. ¿Te parece que eso es una práctica extendida en el ambiente literario independiente?

No hay otra manera de hacerlo bien, un editor que compite con su autor es una hueá terrible, atroz. Opino, primero, que cada uno haga lo que quiera; segundo, que la edición siempre ha sido la parte más jodida de esta pega, porque no todos saben hacerla y es normal que no sepan.

¿Cómo opera el criterio de la reedición en Laurel?

El criterio de fondo es que vivimos en un momento donde el encuadre, la perspectiva que tenemos es súper estrecha, por no decir la memoria de Dolly. Vivimos el presente absoluto. Un libro que salió hace 10 años es absolutamente invisible, no existe en la conversación ni en el paisaje de la nueva generación. Esta cuestión se está cortando, a la gente se le olvida todo porque es normal, hay demasiado presente.

¿Y cómo eliges a tus autores debutantes? De varios de ellos no teníamos noticias antes.

Recibo hartos manuscritos, muchos. Y, tengo alumnos y ex alumnos que hacen libros. Es suerte. Tengo amigos muy generosos que me recomiendan. La comunidad de la generación independiente chilena es súper generosa. Si yo no puedo editarlo se lo digo al del lado, porque me interesa que algo esté. A mí me datean muchos editores. Hay libros que no tendrían cabida en otras editoriales. Pienso en Viñamarinos de Catalina Porzio, por ejemplo. Siempre les digo a mis alumnos que la gestión de catálogo es importante, hay que ser coherente con el fondo. Pero todo esto hay que mandarlo a la mierda si llega algo bueno que no tiene nada que ver con tu catálogo y lo publicai igual. Viñamarinos no tiene nada que ver con nada, pero me da lo mismo.

Tampoco trabajas con colecciones. ¿Te interesan los géneros literarios en la edición?

Es una relación históricamente relevante, pero hay que jugar con ella. Es un riesgo. Es más difícil hacer libros en los que incluso los críticos y los reseñistas parten diciendo “este libro podría ser esto y cualquier otra cosa”—y estoy citando literalmente a alguien—, “pero me voy a ceñir a lo que dice la contraportada y voy a considerar este libro como autobiografía, y no ensayo novelado”. Pero da la casualidad que así son los libros que me gustan. Y lo de las colecciones es un gesto que podría ser considerado un poco soberbio, pero lo que quiero decir es que llevo un montón de años en esta cuestión, está bueno que confíen en mí ya. No quiero ser sofisticada, estoy lejos de la academia, no cacho nada de literatura formalmente, pero no hueís, tenís que confiar en el sello, listo, chao. Es una apuesta más. Y las colecciones obviamente amarran, solo le interesan a los editores, a nadie más.

¿Cómo estableces relación con los autores latinoamericanos?

La cuestión ha ido cambiando, porque no es lo mismo empezar que ahora. Con Pedro Mairal fue que los amigos le dijeron que confiara en mí, en ese caso fue Alejandro Zambra. Algunos de los contactos que he hecho son una cuestión azarosa porque he hecho clases en Colombia y escribía en El Malpensante, entonces me invitaban a los festivales literarios, que sirven para eso, o sea lo que tú hacís allá es exactamente lo mismo, pero ahí te conocen en el desayuno con cara de sueño, y después confían en ti.

Azaroso no es, no todos viajan a Colombia.

Ahora sí, porque está funcionando el circuito de la ferias latinoamericanas. Una segunda cosa sobre Mairal, que es sobre edición pura. De verdad le pongo color en la edición de columnas. Por ejemplo los libros de Forn [Yo recordaré por ustedes] y Mairal [El subrayador], que me gustaron mucho como quedaron, eran materiales que ya existían, y les pensé un orden distinto, ese orden creo que funciona, determina la lectura. El subrayador no iba al principio en el libro de Mairal. En el de Forn, y eso no tiene por qué saberlo el lector, es una especie de inducción maligna, tiene un orden geográfico, desde lo más lejano hasta acá; parte de China, Japón, baja a mucho de Centroeuropa, sube a México y termina en Argentina. Hay varias formas de ordenar material periodístico, y algunas que ya pasaron de moda hace mucho tiempo atrás. Creo que hay que concentrar todo lo que es lo mismo en el mismo lugar. Entonces las columnas de fútbol, todas juntas, y si repiten mucho, sacai una, pero no tratar de disimular para ningún lado. Mairal tiene varias de country, después a las vacaciones, y la serpiente va llevando a lo más literario que en ese libro está súper pensado, llegando a los ¾, porque los literatos los libros los iban a leer igual, pero al lector más generalista lo espantas si partes con sus columnas literarias. Las que son encantadoras porque sí al principio. Esta cuestión no es así no más, tiene trucos. Mi truco es que lo malo comercialmente debes colocarlo a los ¾, terminar bien.

¿Crees que la prensa es otra forma de hacer literatura?

¿Las columnas son prensa?

Están en la prensa.

La columna en la prensa es un género súper antiguo, súper noble, porque cuando nació la prensa moderna en el siglo XIX, no había distinción entre información y opinión. El escribir con estilo en la prensa era toda la prensa. Eso está primero, no es secundario. Estaba lo comercial, todo el resto era prensa política y para ella necesitabas retórica, entonces no es raro, está en el origen. Luego la columna como género se supone que te tiene que persuadir, y para persuadirte no basta con la información, sino que tiene que ocupar procedimientos retóricos interesantes. Las columnas se pierden, y lo que uno puede rescatar es el estilo. Creo que cacho ene de columnas, he estudiado el género, empecé haciendo clases en periodismo de ellas.

¿Te parece viva esa tradición en Chile?

No, está muerta. No porque no haya cultores de la columna, porque no hay editores en la prensa. En Twitter hueveo mucho, lo asimilo a la plaza pública, y ahí se perdió el valor de la columna en su apreciación estética, sino que es buena la columna que está diciendo lo que yo quiero que diga. Pero una columna es buena independiente de lo que diga. Las de Neil Davidson [Usted está muy mal] son lecciones de estilo, dice no vamos a hablar de las emociones, por favor, y termina emocionando igual. Son súper bien estructuradas, tienen partes, las puedes estudiar. La cuestión es que a los periodistas les cuesta la prosa, siendo muy buenos investigadores.

¿Cómo se instala una marca?

Es un efecto de años de trabajo. Y creo que se logra con trabajo profesional, con invertir en diseño. El diseño en sí a mí no me interesa, pero invierto en diseño porque es un costo de oportunidad. Gente que no me daría una oportunidad me la da. Tengo bastante cachado un cierto público de Laurel, un lector menos frecuente que el resto de las editoriales independientes. Es un lector más volátil. A eso tengo que agarrarlo con un trabajo en redes sociales súper intenso e intencionado, sin irse al merchadising, pero lo tengo súper estudiado. Porque la gente se encariña con su celular, lo adorna, y obvio que se encariña con un logo, con cosas icónicas. Hago muchas encuestas de portada en redes. Y la gente se siente más involucrada.

¿Por cuánto haces contrato?

5 años. Los gringos piden mucho más, pero si el autor me pide menos que eso firmo 4. Menos que eso es poco profesional, implica desconfianza. Yo cumplo, pago derechos.

¿Pagas adelanto?

A los chilenos no, nunca. A los de afuera cuando me lo piden.

 
 

Los otros

Sugerencias o críticas al panorama editorial chileno.

Todo tipo de público es valioso, es una lección súper difícil de aprender. Si puedes ayudar, no complacer, a un público menos culto que tú, eso no te disminuye en nada.

¿Cómo se amplía el público de las editoriales independientes?

Voy a vincularlo con las regulares peloteras de las compras del Estado: si el Estado necesita libros de carpintería y ninguno de nosotros los hace, dejémonos de hueviar. No podemos hacer los libros que queramos y quererlo todo. No vamos a tener el respeto de toda la sociedad.

Hace algunos años, el 2010, escribiste que el lector chileno era «snob hasta la pared de enfrente».

El lector chileno es un lector estresado. Tiene poco tiempo, esa franja de cultura ambiental que te cae por osmosis, que en Argentina es muy potente, acá es muy delgada. Del lector chileno me asusta que sea un lector muy joven. Siento que los viejos están completamente abandonados, no sé qué están leyendo pero no están leyendo edición independiente. Uno lo ve en las ferias. Tenemos un tercio de la población botada porque los editores son súper jóvenes. Si quieres hacer sociología barata, es por el apagón cultural. El Estado debe apoyar a los lectores, no solo a los editores.

¿Qué enseñas en los posgrados de edición?

Hay un estándar en los master de edición en el mundo, tienen una estructura súper similar. Es súper jodido, tenís que pensar un programa que no dependa de las destrezas personales de los alumnos. La edición literaria es lejos lo más complicado de enseñar, por eso se enseña poco en el aula, lo que sí se enseña es lo que más objetivamente todo el mundo puede aprender: trato con autor, marketing, estructura de negocio y catálogo, lo otro es arte u oficio.

Alguna vez escribiste que un editor debía tener «una cabeza bien amoblada». ¿Qué es eso para ti?

No dogmática, con calle, no en el sentido populista, sino con muchas capas de experiencias diversas.

¿Qué sugerencias darías a los autores?

La idea de tomar un café y explicar un libro no tiene ninguna posibilidad. No me interesa conocerlos, los libros no se explican. Da lo mismo de lo que se trate, lo importante es el lenguaje. Son poco invasivos, pero es difícil decir que no. Es mí pega leerlos y no puedo, tengo una asistente. Sí les sugiero: ni dibujitos, ni cursivas—lo escribí en alguna parte—, ni interlineado 14, que son de bases de premios antiguos. Por último, hagan la hueá que quieran, pero es muy obvio por una cuestión generacional, que la vida y pensamiento de un egresado de literatura que va a estudiar a una ciudad europea, se enamora y tiene un esguince, no me va a interesar.

¿Cuál es tu opinión de la narrativa chilena?

En este ámbito, fuera de la academia, lo único que importa es el gusto, y mi gusto es que se toma muy en serio en la narrativa chilena en general. Me parece que hay falta de humor, falta de experimentación con géneros no considerados tan serios, como por ejemplo la ciencia ficción. Es muy poco loca, es muy racional, pero eso no necesariamente quiere decir inteligente. La estoy comparando con la argentina. Siento que esto es súper cliché porque lo dice todo el mundo, por lo tanto lo más probable es que sea verdad: hay muchos más argentinos que no tienen ningún pudor en desviarse de la trama, en irse por las ramas, en terminar en el medio.

¿Qué tal la experiencia de jurado el año pasado en el premio Mejor Obra Literaria inédita en novela?

Un tercio debe ser un sicólogo que les dijo que escribieran su experiencia, otro tercio es una novela tradicional, el otro tercio son los profesionales y ahí había cosas súper buenas que se publicaron como Panaderos (Hueders), de Nicolás Meneses, que es la raja; El sistema del tacto (Anagrama) de Alejandra Costamagna, que ganó y no se llamaba así; un libro de Ignacio Álvarez que va a publicar con La Pollera. Las leí todas. En general me parece que no hay ninguna crisis con la narrativa chilena, la idea de crisis es absurda. Yo lo que veo es demasiado respeto a los géneros, a la crítica, a Patricia Espinosa, a lo que ella significa.

¿Qué editoriales independientes te gustan?

Me gusta Overol.

¿Qué libros independientes buenos has leído últimamente?

El que acabo de leer, todas las semanas cambia, encuentro que hay un montón de cosas buenas. Me encantó Tres balas en la pampa [Áurea, en coautoría Hugo Riquelme Rivera, Daniel Leal Arancibia y Michel Rivera Marín], es literatura de entretención pura, un western en el norte. Es totalmente cliché porque así tiene que ser. Otra es El misterio Kinzel [Hueders] de Valeria Vargas. En la ficción literaria independiente me gustó Historia de mis pies [Alquimia] de Federico Galende, una novela sobre nada, y En obra [Mundana] de Cynthia Rimsky. Los dos están a toda raja, los habría publicado ayer, o sea, al tiro. Y si empiezo a acordar me voy a acordar de muchos más. Todos los libros de ella son buenos, otro nivel. ¿Qué género es? Da lo mismo. Yo sé que van a vender un coco, como con el libro que acabo de hacer, son libros raros.

Mal de época

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María Sonia Cristoff

Laurel

217 páginas

Por Matías Ávalos

El argumento es clásico porque se parece al de Dostoievski en Crimen y castigo. Ese que se vislumbra en la pregunta que se hace a sí mismo Raskolnikov: Napoleón tuvo que empezar a matar, matar a la primera persona para llegar a ser Napoleón. ¿Y si yo...? y no. Raskolnikov es un estudiante pobre, con talento, inteligente, pero pobre. Se da cuenta tarde, no puede escapar del crimen que cometió. Napoleón no era solo un hombre, era la mano de una serie de sistemas que legitiman matanzas y jerarquizan a quienes las dirigen. Entonces los personajes centrales de Mal de época, Dadas y fg, encarnan comportamientos muy comunes de sus respectivas épocas, pero descentrados. Encarnan sus males: el viaje porque sí y el encierro en sí mismo aderezado con violencia extrema (de guerra o videojuegos, nunca se sabe).

El argumento es clásico. Lo que pasa es que María Sonia Cristoff (Trelew, 1965) desarrolla de punta a punta sus implicancias, sus reversos, y entonces la novela te demuele, no como esos boxeadores que se sacan golpes tan impresionantes como sorpresivos, no es una novela knock-out, digamos, sino que te muerde durante tres largos rounds y no te deja entrarle hasta bien empezada la pelea, 50, 60 páginas, y eso de no entrarle no significa quedarse fuera, es avanzar en los senderos de una prosa que te envuelve, te toma.

El libro está estructurado en un contrapunto producido por la alternancia entre la narración en tercera persona de la historia de fg, una persona que volvió de la guerra, y una en primera persona de un Libro inconcluso, una especie de crónica de la investigación que hace la autora sobre un caso clínico francés del siglo 19; Dadas, un obsesivo de los «viajes sin rumbo fijo: menos ligados a una experiencia de autoconocimiento que a un deseo de invisibilización».

Entrada la novela, decía, las historias se empiezan a cruzar, pero no directa ni simbólicamente, sino como síntoma. Lacan dice que un síntoma es el significante de un significado. En esta relación de historias, por ser la investigación escrita en primera persona, por estar signada por una especie de obsesión por parte de la autora, diría que Dadas es el significante de fg, pero nada es tan fijo ni estable. Ni la narración en términos formales, ni lo que se cuenta.

Para lo primero podemos resaltar el uso de las repeticiones. Ese fenómeno del lenguaje en el que la repetición produce diferencia no es utilizado sino desplegado durante la novela, aportando a densificar el carácter de los personajes y de las atmósferas. Como esas voces en los poemas de Gambarotta en que «La bruma se traslada a su mente / vacía, no sabe quién es», los personajes de Cristoff tienen estas lagunas que son huecos mesurados donde la narración se retoma. Como si entre ese pimponeo la autora cortara, succionara sintaxis prescindible para entregarnos las piezas de un collage que nos necesita activos y atentos.

Con respecto a lo que se cuenta: ¿Qué hacían los aburridos y excéntricos millonarios de principios del 20? viajar. Adolescencias en París, safaris, romances europeos. ¿Y de allá para acá? También viajar. Devenir señores, comprar esclavos, volverse dueños de cientos de miles de hectáreas en países remotos donde comerciantes y bucaneros compran en dólares o libras renombre y un porvenir de privilegios para sus descendientes. Dadas y dg son pobres, no es su mayor característica, pero lo sabemos, Cristoff no pasa por alto ese dato y así todo tiene sentido, aunque la novela entera sea fragmentaria y opaca, es verosímil gracias a que entendemos la raíz del problema. Pero la raíz es (perdón la redundancia) el principio del problema, la novela propone distintas consecuencias de este desajuste, de tener el espíritu de los conquistadores sin sus medios y de marines sin ser marines.

Si una novela realista cuenta una historia, en tercera o primera persona, y dentro de esa historia suceden los problemas, en una novela como esta, más cercana al «realismo psicótico» que propone Mario Perniola, donde la sensibilidad está conducida hacia la alienación, lo que pasa está disociado. Me explico.

En la novela realista A cuenta que B y C van a la guerra y pelean. B se muere y C regresa y se casa con la mujer de este último. Un problema moral que se desprende de un hecho.

En el realismo psicótico todo es hipotético. A va a la guerra pero no vemos escenas de guerra, A es cocinero del ejército, está en una constante antesala, solo se relaciona con B y C e interpreta en sus cuerpos señales de cómo va la guerra, o lo que sea que haya afuera. Como dependemos de A, como es la conexión que el lector tiene con el mundo, no importa si lo que está contando es verdad o es mentira. Debemos descartar esas categorías casi al principio. Importa lo que le pase con eso.

Porque una de las mejores cosas que te hace la novela, es ponerte en el lugar de personas que encarnan por excelencia la otredad. Las acompañamos con sus verdades legítimas hasta el lugar preciso donde deben llevarlas, y en el momento justo en que las que van a comunicar se les escurre. Cristoff nos somete con elegancia a esa desesperación. Así te tiene Mal de época, 217 páginas con los dedos en el enchufe.


(Publicado en la edición de julio 2019)