entrevista

NICOLÁS SAGREDO Y DANIEL MADRID:

dos exposiciones sobre el diseño editorial

Con perspectivas opuestas materializan el libro chileno contemporáneo, Daniel Madrid (Pez Espiral) y Nicolás Sagredo (Gran Negro, Alquimia) nos entregan una aproximación al detrás de escena del objeto devocional, de la joya. Performance y rock versus Punk y anarquismo.

por MATÍAS ÁVALOS
Fotografías: Paz Olivares-Droguett

NICOLÁS SAGREDO

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Plaquettes de Cuadro de Tiza

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Trabajo de collage análogo.

Mi acercamiento a la gráfica tiene que ver con mi infancia. Mis padres tuvieron un puesto de diarios. De manera inconsciente tuve un acceso bastante profundo a material impreso. Trabajé con ellos en el kiosco, pasaban días en los que estaba mucho rato ahí, acompañándolos, horas en los que revisaba las revistas que yo quería, con mucho cuidado, claro, porque se tenían que  vender. Quizás esa circunstancia me enseñó un aprecio por  el material impreso por la praxis de cuidar la herramienta de trabajo. Luego, mi acercamiento se hace más intenso cuando, en la adolescencia, me vinculo a un grupo de amigos y amigas de Valparaíso, que activaban un proyecto, una actividad vital más que un proyecto, que se llamaba Feria de Kultura Libertaria de Valparaíso, que en ese momento funcionaba al lado del Congreso, en la plaza O’Higgins. Los chicos tenían un paño grande donde distribuían material antagonista, crítico, y ese material estaba graficado, diseñado, entonces yo me interesé un montón por esa estética que tiene que ver con el punk y el anarquismo.

El hito que me determina y me abre un camino fue publicar con estos cabros el libro de una persona que en ese momento estaba presa y activaba talleres de literatura en el penal, primero en la cárcel de Valparaíso y después en Antofagasta. Entonces mi primer trabajo fue diseñar un poemario de un preso, sin tener conocimientos previos de diseño. El libro se llama Poemas sueltos, el poeta es Jorge Saavedra Saldívar. Fue un proceso de edición súper fuerte porque hubo conversaciones telefónicas con Jorge, mediante llamadas clandestinas. Para mí fue una aventura total. Paralelo a eso comencé a participar en el colectivo Lanzallamas, formado por Roberto Contreras, Jaime Pinos y Joaquín Contreras. Esa instancia me abrió muchos caminos.

La publicación que más disfruté hacer fue la publicación Kif-Kif (Gran Negro, 2018) porque nos permitió aunar una praxis editorial, nos implicó hacer gráfica, ver qué tipo de relación tendrían el texto con la imagen. El proceso fue particular, leí el texto en el perfil de Facebook del autor y al tiempo le escribí. Había sido importante para mí, lo leí mientras atravesaba una situación bien incómoda. Le dije que me gustaría hacer algo, el autor aceptó y junto a mi amiga Agustina Pulfer, con quien diseñamos la publicación, le dimos el cuerpo. Estar implicado en el proceso de producción, ir a buscar los pliegos, imprimirlos, economizar al máximo.

El proceso de encuadernación que fue realizado por Agustina. Digamos que fue importante y que lo disfruté mucho porque tuvo que ver con un proceso íntimo. La metida de verdad que tuve en el collage es cuando nace mi hijo. Mientras él dormía en las noches yo empecé a hacer trabajos análogos, a mano, porque me empezó a pasar que durante el día trabajaba en el computador, y a la noche no me daba para continuar con el collage en la pantalla, no podía disfrutar de la actividad en el mismo computador, necesitaba cambiar de ambiente, apagar el computador y empezar a recortar todo lo que yo ya venía escaneando durante años, porque le tenía un respeto supremo a los libros y a las publicaciones, no me permitía cortarlas, las escaneaba en muy buena calidad para poder trabajarlas [en el estudio de Nicolás hay pilas de imágenes escaneadas y libros no-literarios, entre los que adivino enciclopedias, revistas, atlas, etc.]. Entonces ahí empezó el proceso de trabajar analógicamente. Para bajar de esa intensidad. Se transformó en una experiencia terapéutica, poder canalizar la intensidad de lo cotidiano. Por eso llego al collage. Si mi trabajo tiene alguna visibilidad que yo no pensé que iba a tener es por eso, porque me dediqué mucho, sin buscarlo, me terminé dedicando de una manera devocional al collage.

Me han dicho que hay implícita una crítica en mis trabajos, yo trato de hacer de ese momento una experiencia grata, entonces no pienso en esas cosas, es distinto cuando me llegan encargos puntuales, como el caso de Alquimia o Cuadro de Tiza. Ahí sí necesito un feedback conceptual de parte del editor. Con Guido Arroyo (Alquimia) lo llevamos afinando desde hace siete años. Tengo una libertad bien amplia para trabajar, pero hay directrices bien precisas que a mí me permiten entrar a jugar. Trabajamos con una escala de conceptos, por ejemplo dos fuertes y un tercer más accesorio. En eso consta nuestro proceso, conversaciones bien afinadas con el tiempo. Para mí la portada de un libro es como un rostro, yo genero una visualidad para un objeto que deja de ser bidimensional, un objeto hecho para ser manipulado. Esa es mi relación con el material gráfico, me relaciono con materiales gráficos impresos, no para ser apreciados en una pantalla. Pero aparte de este trabajo con editoriales yo sigo haciendo lo mío por una decisión estética y práctica, la de no perder la mano, pero también por algo que tengo bien claro: yo me dedico a esto por una cuestión de sanidad.

Escribo también, todo el tiempo, pero no me considero poeta. Son sobre todo observaciones, como mis collage, que termina siendo la expresión gráfica de alguien que observa. Que con elementos simples, su manipulación y montaje termina dando cuenta de una sensibilidad. Lo más importante es poder situarme en la fortaleza de lo sensible. Y la situación me ha dado la oportunidad de que esa experiencia gráfica se ha transformado en mi fuente de trabajo.

Mis referentes tienen que ver con la edición de literatura y poesía, que fluctúan entre el trabajo de Mauricio Amster y las publicaciones de la estética anarcopunk. En su estética hay una economía de los recursos impresionante, trabajar a dos o una tinta. Uno ve el mercado editorial de los noventa, décadas del derroche, de la cuatricromía, y sin embargo Amster hacía objetos hermosos con muy pocos recursos en los sesenta. Un diseñador gráfico que incidía en las decisiones editoriales porque aunque se hable poco de esto, cuando tú hablas de un proyecto editorial tienes que tener en cuenta que es un proceso que involucra varias instancias, y si quieres instalarlo ampliamente, tiene que ser un producto económico, accesible, entonces no puedes estar todo el rato imprimiendo a full color. En ese sentido su trabajo tenía una esencia bien punk que constaba en hacer belleza con nada, o con muy poco. Para mí es un referente total.

Los costos me importan mucho, me importan por la condición de clase, porque yo tuve que hacer publicaciones sin ni un peso siendo pendejo. Así que uno reduce las condiciones del objeto impreso a sus dimensiones: el sustrato [papel], la tinta y el contenido estético. Cuando uno se pone a ensamblar esas tres variables el rollo económico es súper importante considerarlo. Pero no un rollo económico para ganar más, sino como una forma del pensamiento.

Con respecto a la estética punk va por el mismo lado, la similitud en la economía de los recursos. La cartulina roja y la tinta negra, cartón kraft con una serigrafía de color azul, maravilloso ¿no? Ahí tienes una tinta y un sustrato, listo. Al mismo tiempo es un imaginario que comparto con un montón de gente, mis amigos también son mis referentes, Joaquín Contreras, Harol Bustos, Cristóbal Correa, Camila Jouannet de Ediciones Granizo, Pablo Delcielo, gente que ha trabajado en el contexto editorial con pocos recursos, eso a mí me impacta, cómo con tan poco haces algo tan bello y luego sales a la calle y ves una gigantografía tan obscena, ocupando todos los recursos y siendo tan horrible, es algo heavy. Esto que me pasa con mis amigos me pasa con Amster, tú vas al persa o a la feria de antigüedades y te sigues encontrando con libros diseñados por él, el viejo trabajó 40 años aquí, te lo vas a seguir encontrando, es conmovedor.

A mí me importan mucho los interiores, tener la oportunidad de meterle gráfica al interior para dar oxígeno, son decisiones que se toman para hacer del libro un objeto memorable y transversal, algo que pueda pescar alguien que no sea precisamente alguien de literatura y pueda disfrutar, sentirse atraído. Esa es una de las explicaciones por las cuales los últimos libros de Alquimia tienen tanta gráfica. Un estilo clásico, una tipografía clásica para lograr mayor comodidad en la lectura y hacer apuestas en portadas.

Luego, en el otro proyecto editorial que tengo con Mario Felipe Rodríguez y Pablo Delcielo que se llama Gran Negro, tenemos una apuesta distinta que es no conservar ninguna convención. El mismo Kif-Kif tiene una diagramación que, entre comillas, es cualquier cosa. Por eso me gustan tanto y estoy tan agradecido, porque he podido probar harto, que es la única forma de aprender sin caer en un dogma estético que me haga diseñar de una sola manera. Por eso también me siento tan bien con Alquimia, porque estoy diseñando todo, portadas, solapas, hasta el colofón. Que es lo que apreciaba de Amster, el tipo se hacía cargo de todo.

Hay proyectos en los que yo solamente he tenido que hacer las portadas y ni un rollo. Por ejemplo, el Manual introductorio a la Ginecología Natural, el encargo fue hacer la tercera edición cambiando un poco la estética. La ilustración ya estaba y yo lo que hice fue trabajar codo a codo con la Pabla Pérez San Martín, que tenía súper claro lo que quería, así que yo me dediqué a ejecutar, pero eso con la confianza que conlleva una amistad de quince años también.

Después con Cuadro de Tiza tengo un lugar más de colaborador, ellos toman las decisiones. Mi vinculación empezó cuando ellos accedieron a mí para que les hiciera un taller de diseño editorial, a ellos, como editorial, donde en 4 sesiones se determinaron las dimensiones y la estética que permitiría los costos y el valor final que pretendían en sus plaquettes. Eso me hizo sentir muy cercano, el objetivo de que su publicación no salga más de mil pesos, de que los chicos se pongan en una feria y sean los más baratos siempre, que con cinco lucas tienes cinco publicaciones de excelente calidad.

Retomando, con Gran Negro, al que yo me sumé hace cinco años pero que Pablo lleva hace doce, la idea es que dure para siempre: yo hice un compromiso irrenunciable con el desarrollo gráfico.

A mí siempre me dio paja eso de que el diseñador resuelve un problema, por qué no producir desde el goce, desde la energía. No soy un diseñador que hace marcas, revistas. No, yo hago libros, discos y afiches, eso me brinda mucha alegría, no tengo que estar mintiendo. Tengo una anécdota que va en ese sentido. Estaba haciendo Vivir entre lenguas, de Silvia Molloy (Alquimia, 2016) y mi hijo me preguntó qué era eso. Entonces le mostré todo, le conté el rollo que trabajaba en términos muy sencillos. A las dos semanas el libro empezó a circular. Entonces íbamos caminando, yo pensando en cualquier cosa, él me frena, como exaltado, me señala una vitrina y me dice «¡Qué hace eso ahí si estaba en tu computador!». Estaba pa’ la cagá. Entonces le conté que eso era la otra parte de la pega, y ahí se me atravesó toda mi historia, mi infancia hojeando revistas, libros, y fue bacán. Algo que tenía interiorizado pude verlo en perspectiva con la ayuda de mi hijo. Trabajar en algo que entra en las casas. Hay libros que yo tengo en mi pieza, en mi mesa de luz, que son muy importantes para mí. Entonces me alegra mucho poder trabajar en algo que amo, y si esos objetos estéticos tan importantes están hechos con cariño y seriedad, es la raja. Me importan mucho más esos objetos que los autores, yo evito conocer a los autores, entiendo que para ellos la obra puede estar permeada por el ego y eso a mí no me interesa, sobre todo porque un libro es un objeto que está completamente dispuesto para la transformación.

DANIEL MADRID

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Detalle de logo en portada de Pez Espiral.

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Objeto descolgable de portada Proyecto H, Casagrande.

Yo pondría al juego casi como una cláusula del contrato. El libro que quería Rolando Martínez era este [lomo-portadas], pero el que me dio la lectura del libro es este [cuaderno espiralado con el mismo diseño de portada, pero que en el retiro de la tapa tiene la diagramación de los cuadernos escolares para completar con los datos del dueño. Las hojas del principio donde va el título son rayadas, el logo de Pez Espiral está en la misma ubicación que los cuadernos Auca, o los cuadernos Torre].

Creo que el hecho de que mis libros sean deliberadamente objetos tiene que ver con que no soy diseñador gráfico. Yo estudié teatro, eso me entregó una manera de leer que tiene que ver con las emociones por sobre las acciones. Tengo una manera muy sensorial de acercarme a los textos. Me aparecen imágenes sensoriales, leo un poema y digo: este poema se deshace, o este poema es como piel quemada, no lo puedo tocar, o este imaginario es egocéntrico y lo leo desde este lugar [se reclina en la silla, como tomando precaución] o se esconde y la tipografía se me achica [se acerca a un libro imaginario frente a nosotros]. Desde esa lectura aparece la forma. De lo escénico que pueda divisar en el texto, pasando por lo sensorial que pueda percibir como espectador, al objeto. Un recorrido similar al de mi formación. Voy del teatro a la performance por leer a Grotowsky, de la perfo al surrealismo, eso me trae a la Mandrágora y ahí aparecen la poesía y la manera de hacer libros, porque estos poetas hacían unos formatos muy extraños. En esa época conozco a Ludwig Zeller [poeta y collagista, curador, traductor de Höldering], empiezo con él a trabajar el collage por varios años, él tenía una editorial que se llamaba Oasis y tenía una visión muy formada con respecto a los libros raros. En Pez Espiral se mezclan estas maneras de entender el libro y la literatura.

Eso también se lo debo a Andrés Urzúa de la Sotta [editor literario] porque hemos conectado mucho en ese sentido. Tuve otros editores pero con Andrés me sentí muy identificado. De hecho Andrés llegó como autor, ya le había hecho Galería (2012) con otra editorial, pero con Pez Espiral le hice Tetris (2015). Usamos la misma paleta de colores que el juego, el libro tiene también las mismas proporciones, la portada es un juego iniciado y tiene algunas formas [el bastón, la ele, la te] caladas, en lugar de número de páginas tiene levels. Al final tienes un score, que es la palabra Tetris escrita con el celular, y la contraportada es un Tetris perfecto, lo que se vería en la pantalla si en lugar de desaparecer las líneas a medida que se las completa, se quedaran.

Yo jugué Tetris, no hice un diseño.

Con las emociones pasa lo mismo. Florencia Smith por ejemplo, en Estética del tajo. Podría haber trabajado con el imaginario de la vagina que se sugiere, la feminidad, sin embargo preferí directamente el corte, la incisión, algo más abierto. Entonces a todos los libros les hicimos estas marcas [en la hoja de guarda, roja, hay una cruz blanca en cada esquina] y yo con un bisturí les practiqué la incisión. El punto es que no sé nada, con la lectura del Word aparece un formato, tamaños, después un color. Cada colección, que son once, tiene un editor, son ellos los que cuidan los textos, que reciben y leen y me hacen llegar lo que encuentran pertinente.

En Las durmientes, de Camila Valenzuela León, una novela juvenil que transcurre en una casa patriarcal donde cae una maldición sobre las mujeres, lo que hice fue invertir la premisa, que se lea desde la sombras, se lee desde la noche [está impreso en púrpura y las figuras de mujeres de algo como un grabado, están en negro, las páginas son negras y la tipografía blanca] hasta que la maldición desaparece y [me muestra las últimas páginas que van de negro a blanco pasando por dos grises] regresa al blanco. Eso es diseño gráfico, pero yo soy un performer viviendo la lectura y materializándola en un libro. A mí me interesa la experiencia-libro. A veces pasa en las lecturas que después del tercer poeta hacen una pausa. Eso es porque la lectura es una actividad en general privada. Por eso leer un Pez Espiral tiene que ser una experiencia.

Yo empecé haciendo libros objeto y varios amigos poetas me dijeron «tú tienes una editorial», pero yo hacía libros. Esos libros eran de tirajes pequeños, los cocía a mano. Y eso tiene un pequeño secreto, que es haber nacido en una familia de imprenteros, mi padre me enseñó desde pequeño el oficio integralmente, no hacían libros, hacían de todo, revistas, facturas, afiches, tarjetas, servilletas. Entonces tenía diez años, me iba mal en el colegio y mi papá me ponía a encuadernar. El sonido de las máquinas, el olor de las tintas es una atmósfera familiar. Yo sé preparar tintas, sé organizar un proceso de encuadernación. Así que cuando pienso un libro, sé qué gramaje, qué textura, de qué país vienen esos papeles que necesito. Digo: «este libro es transparente», entonces ya sé dónde conseguir esa transparencia, sé cómo se cose, cómo conviene pegarla. Así que como la facción no es un problema, yo me entrego a la experiencia poética, yo trato de hacer poemas en estos libros. Por eso me siento tan cercano a Ludwig Zeller o a otros artistas de la edición como Guillermo Deisler, o la manera de hacer libros que tenía Juan Luis Martínez, ellos son mis padres poéticos, porque cuando veo libros de ellos veo que está operando de la misma manera la materialidad, el concepto, la poética. Y no me demoro más que cualquier diseñador, tengo deadline de entrega, pero el punto es que están operando estos otros elementos que no se aprenden en la universidad.

Otro ejemplo es Acerca de Suárez, de Francisco Ovando. Cuando lo leo me doy cuenta que esto transcurre en una especie de desierto rodeado de torres de alta tensión, la electricidad es muy importante. Entonces decido no poner el título en la portada, porque si lo leo, pienso en un Suárez y yo no quiero saber nada. Entonces en la hoja de guarda, de color cobre, pongo una entrada: la electricidad es la revolución. Los retiros de las tapas son tramados de cables de las torres de alta tensión color cobre, y la tipografía utilizada es color cobre también, entonces yo leo el libro como pasa la corriente por los cables, hasta llegar al final de la novela, la hoja de guarda color cobre con el título de la novela. De punta a punta una lectura cobriza. Este libro es un libro objeto, sin  embargo no tiene materialidad de libro objeto. Pero el concepto, la visión del libro objeto es lo que prima. Ahora, hacer un libro así implica no tener título en la portada, no estará en la vitrina, las ventas bajan, es difícil de conseguir, etc. Por ejemplo ahora me tocó hacer un libro objeto de Pablo Fante, que utiliza un tipo de relieve americano, que es un polvo que se echa en la tinta y se levanta con calor. Eso es muy lento de hacer, tengo que esperar que el pliego salga de la máquina, imprimes diez hojas, detienes la máquina, echamos el polvo, se pasa la pistola de calor: artesanía pura. Si nosotros fuésemos una editorial convencional como Planeta no podríamos hacer eso porque sería carísimo, pero el hecho de saber cómo se hace, vuelve posible juntarse, hacer un taller que organizo yo mismo y en dos horas lo sacamos. Entonces soy el director editorial y también el artesano.

Ahora, con el tiempo me he dado cuenta que cada colección tiene su forma de desarrollar la estética, por ejemplo, en poesía se vende poco, circula muy lento, en las listas de librería es evidente que es lo que menos vende y es por eso que ahí es donde yo puedo hacer estos juegos más radicales, donde si además el texto es muy bueno, el libro se termina convirtiendo en una joya. Pero en música lo que hago es recuperar el imaginario estético de la banda. Por ejemplo cuando hago el libro de Sol y Lluvia hago una recuperación a partir de investigar los distintos afiches y todos sus discos. Ellos trabajaban mucho la serigrafía, tenían un taller incluso, fueron los primeros que sacaron estas imágenes artesanales con la cara de Jhon Lenon, por ejemplo. Entonces ahí yo no soy el creativo sino el investigador.

Hablo desde los objetos, es la mejor forma de hablar de uno. Me gusta mucho lo que pasó con Thera (2002) una reedición que hicimos del libro de Kurt Folch en 2018, en nuestra colección de reediciones. Investigué y había siempre una mancha voraz en los diseños. Entonces dije no, no puedo repetir el patrón gráfico al que llega todo el mundo. Me di cuenta que a lo que se llegaba no era una mancha, sino lava volcánica, quise lograr pisar lava volcánica con la plata de mis pies, esa era exactamente la imagen sensorial. Así que busqué una imagen de lava seca y mandé a imprimir esto [me muestra una placa de metal con vetas rugosas y complejas] es un cliché invertido que reproduce esa lava. Así que primero imprimo blanco sobre una cartulina Kraft de unos 270 gramos lisa, que luego golpeo con esta placa. Así logro que tú puedas tocar en la lectura, esa sensación que necesitaba sentir con mis pies, con la sensación, no en la visualidad. El resto es impresión digital, que es la impresión más barata que usan todos. Este libro no está cocido, está pegado, no tengo un rollo exclusivista, todo es una herramienta que está a disposición de nosotros. Porque si yo digo: todos mis libros son cocidos, o todos son pegados, me limito a una forma, me cierra en el trabajo creativo. Yo no sé si es rojo hasta que lo termino de leer, y de pronto sí, el rojo está en todos lados, o el negro y recién ahí lo hago.

Por ejemplo para Buenas noches, buenos días, de Pedro Montealegre, yo tenía el texto y dibujos que la familia me había enviado. Sin embargo no me cuadraban dentro del diseño, entonces sabiendo que Pedro era tarotista, me doy cuenta que Buenas noches, buenos días eran el arcano de la luna y el arcano del sol. No tenía que ver con sus dibujos sino con él. Entonces agarré los dos arcanos, los redibujé y los hice imprimir, solo los arcanos. Y a otra imprenta mandé a hacer el libro con una ventana, un corte rectangular en la tapa, y en mi taller separé los 500 ejemplares a la mitad, uno boca arriba y otro boca abajo, y puse 250 lunas y 250 soles, después repetí la operación a la inversa. De modo que en las ferias, cuando vendimos el libro, estaban las dos pilas, luna y sol, y quien compraba debía elegir la energía con la que se llevaba ese libro, como si Pedro les estuviera leyendo el tarot.

Cuando me toca hacer Poemas cesantes, tomé algunas decisiones. La hoja de guarda es una página clasificado. Entonces el logo de Pez Espiral está marcado con lápiz porque es Raúl Hernández el que nos elige como empleo. Lo siguiente es hacer una locura gráfica que es mandar a imprimir el libro al revés. O sea, el pliegue de los cuadernillos, que debe ir pegado en el lomo, los pongo adelante, de modo que el lector de este libro breve pero importante, tiene que romper las hojas para leerlos, tiene que hacer la pega que implica buscar pega, como el autor del libro eligiéndonos a nosotros para publicar sus Poemas cesantes.

O como cuando vino Riccardo Boglione a la USACH, el uruguayo que hace poesía visual con estrategia militar. Íbamos a tener en la presentación a la mano botellas de cervezas que se gestionó el lugar que lo trajo, y pensé que tendríamos un ejército. Así que le hice un libro objeto [me muestra la típica etiqueta de vinos, que va inserta mediante un hueco al cuello de la botella, unida en sus 10 páginas por un hilo sisal, donde se lee Poemas Bélicos, Riccardo Boglione, más el logo de la editorial]. Son 9 poemas de Boglione y al final le puse un instructivo para hacer una bomba molotov. Entonces andaban todos con sus botellitas y el hilo colgando, un ejército armado. Para mí el ejercicio editorial es eso, hacer libros, estampitas, postales, bombas molotov.

DANIEL MADRID

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Detalle de logo en portada de Pez Espiral.

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Objeto descolgable de portada Proyecto H, Casagrande.

(Publicado en la edición de octubre 2019)