Image

ENTREVISTA

Daniela Catrileo:
De los blocks a Wallmapu

La esperada publicación de Guerra florida (Del Aire) nos pone frente a Daniela Catrileo, una escritora capaz de reinventar con desplazamientos atemporales y de género la poesía mapuche.

Texto CRISTÓBAL GAETE

fotografías RAÚL GOYCOOLEA

 

Como una planta rebelde y frondosa había crecido la obra de Daniela Catrileo (1987). Sin una dirección unívoca, con variaciones de libros, formatos distintos, registros parciales de ese crecimiento, logradas estaciones de proceso creativo, más que libros entendidos como hitos concluyentes. Acá los moldes y etiquetas no tenían nada que hacer, porque Catrileo las había alterado profundamente.

Donde podría decir poesía mapuche, deberíamos agregar de mujeres. Río Herido (Perro negro, 2013; reeditada con modificaciones tres años después en Edicola), es un camino hacia la memoria de alto vuelo poético y que conserva misterio en el lenguaje. Entonces podría leerse también solo como poesía. Pero una que había indagado deliberadamente en el pasado de sus ancestros. Una forma sólida de creación.

Pero Guerra florida es otra cosa. Ahora hablamos en presente, impactados por un hito. Porque es la invención de un devenir de capítulos en verso que bien podría tachar la etiqueta mapuche para extenderla a pueblos originarios. Y, nuevamente, romper los moldes.

Porque claro, los moldes son individuales, y Catrileo considera su trabajo como colectivo. Lo explicará así varias veces en esta entrevista. Qué mejor ejemplo que la portada del libro: superposición de épocas del conflicto chileno mapuche ilustrado, hecha especialmente por el muralista y artista visual Danny Reveco. Esa progresión dramática sintetizada, muy propia de la narrativa, es protagonizada por mujeres guerreras enfrentadas a las fuerzas invasoras/represivas.

Un lugar único en la invención y reinvención es el que funda para sí misma Catrileo en este libro, materialmente impresionante, fuera de época por su grosor, que entrega desde su portada la posibilidad de lectura en mapudungun y español/chileno. ¿No es ese acaso la guerra de su portada, de su narración? Un lenguaje de hombres, imperial, intervenido por una autora que arrastra orígenes doblemente (o triple: mujer) de borde. El lenguaje es la guerra y sus propios movimientos: Guerra florida fue presentado en territorio mapuche antes que en Santiago. Y entre sus bordes, Catrileo arma una ruta de palabras.

 
Image

¿Por qué el libro está siendo presentado ahora, teniendo el pie de imprenta del año pasado?

Tuvimos varios problemas con la producción del libro. Hay dos razones. Una tiene que ver con la editorial en sí, y la otra con el momento político que estábamos atravesando. El libro iba a salir en octubre, después diciembre, pero allí sucedió lo de Camilo Catrillanca, así que todo se volcó hacia otro lado y nuestras preocupaciones se fueron hacia ese lugar. Después hubo problemas con la imprenta, con los libros que venían posteriormente.

Tu trayectoria en editoriales es variada. ¿Por qué decidiste trabajar con Del Aire esta vez?

Lo tenía comprometido hace mucho tiempo con ellos, cuando era más chica, no fue una decisión actual. Se presentó una colección de Del Aire a un Fondo del Libro unos 4 años atrás, entonces recién el año pasado salió. Está Roxana Miranda Rupailaf con Tregua Ko, Cristian Antillanca con Wanglen y luego este. Es una colección en la que tenían considerado además hacer unos videopoemas. Me demoré porque el manuscrito que ellos habían presentado para el fondo no era el mismo libro que es ahora Guerra florida, era un bosquejo muy principiante. Todos estos años quise trabajar el libro y no quise que saliera solo esa parte.

¿Río herido y Guerra florida se superponen en la creación, entonces?

Este libro es posterior a Río herido, pero empiezo a escribirlo el 2011 más o menos, y en un momento se juntaron ambos en el proceso de escritura, pero en Río herido había trabajado mucho antes. La reedición de Edicola es porque seguí trabajando el texto. Todos estos años trabajé en Guerra florida un poco, pero del 2014 para delante fue un trabajo más arduo en la escritura, es un libro largo igual. Es un libro que tiene otro tipo de peso.

¿A qué se deben las variantes de las ediciones de Río herido de Edicola y de Perro negro?
La versión que salió en Perro negro era más un adelanto que el libro en sí, entonces después, cuando ya estaba listo ese proyecto, se lo pasé a Raúl Hernández [editor de Edicola], que quería publicar algo mío. Por eso sale el 2016 con otros cambios, cosas que se sacaron y otras que aparecieron. También había algo que quería incorporar, cosas de mi familia, trabajar harto el tema de la lengua, de la pérdida de la lengua, de la fisura.

¿Guerra florida es una versión definitiva, o nos enfrentamos a otro libro en proceso?

-Este es definitivo. No saqué ningún adelanto de este libro más que en algunas antologías y revistas, igual lo leí en hartas partes, así voy probando los poemas.  Obviamente hay hartos registros, pero más allá de eso, esta es la versión.

-Eres sensible al entorno, entonces.

-Río Herido lo probé con gente muy cercana, sobre todo cuando estuve en la Fundación Neruda, con amigos de allí, pero Guerra florida es un trabajo mucho más colectivo, hay mucha gente involucrada en este proceso; quien lo traduce, Arturo Ahumada, Flavio Dalmazzo,  que hizo la edición  el verano del año pasado, lo trabajamos juntos, y amigas con las que trabajamos un videopoema del libro.

¿Son largos todos tus procesos de escritura?

Soy súper lenta, pero los procesos son distintos, algunas cosas han salido más rápido. Pero Río herido y Guerra florida son dos proyectos bien densos dentro de lo que he hecho, quizá por eso han tenido más años de demora en la escritura. Entremedio de esos dos libros he escrito otros proyectos más pequeños, como Invertebrada (2017), que es un archivo que tenía en mi computador casi para arrancarme de estos dos proyectos. Lo trabajaba a modo de poemas muy cotidianos e íntimos. Y el Territorio del viaje (2017), una plaquette que saqué el 2017, en la que los poemas están sacados de un diario de vida que escribí en una comunidad. Para Guerra florida tuve que inventar otro imaginario.

¿Por qué te interesa el formato plaquette?

Empecé a escribir en lugares bien contraculturales, nunca imaginé publicar un libro de un formato así como el que hoy día hago. Antes eran corchete, fotocopias, lo hacíamos nosotros, lo repartíamos. Con el tiempo me fueron convenciendo de ir a un lugar más profesional, y tener otra distribución que no sea la mía. Cada vigilia (2007) lo hice así, también varios fanzines junto a colectivos y amigos. Territorio del viaje (2017) también lo hice y distribuí yo, a la gente le gustó harto, a Raúl le gustó harto, así que será publicado de aquí a fin de año en Edicola.

A hartos autores independientes les ha tocado evolucionar de formatos, diría que de forma inesperada, no como parte de un plan.

Para mí la escritura es una suerte de deriva. No tengo problema con eso, si tengo que hacer los libros yo, los hago y los reparto. Así circulan mucho más que en librerías, porque la poesía ocupa un lugar mínimo, y otro mucho más restringido, la poesía de los pueblos originarios. Harto de este mundo poético se mueve en la difusión de mano en mano.

¿Por qué lanzaste Guerra florida en el sur?

Específicamente decidimos con mi colectivo político y con la ayuda de FIC Walmapu, festival de cine indígena, producir el lanzamiento en Temuco, en una biblioteca mapuche autogestionada. Quisimos que este libro fuera allá, porque siempre se habla del retorno, de volver a vivir en las comunidades, idea que es súper romántica. En el fondo el retorno para nosotras también significa a veces ir, conversar, sentarse a hacer un diálogo, hacer un puente entre generaciones e historias mapuches diversas. Este retorno también tiene que ver con conversar de poesía y de escritura. Porque los mapuche de acá de Santiago siempre están volviendo a Wallmapu, y eso se da, pero, ¿de qué forma devolvemos la mano con nuestras artes? Y no soy solo yo, son muchas las personas que están estableciendo estos diálogos a través de la literatura o el arte.

Crearse en la periferia

¿Cómo fue formarse en San Bernardo?

Fue súper difícil, ahora hay toda una onda literaria, tiene hasta una editorial municipal, pero en el momento en que era chica, y yo escribo desde muy chica y siempre quise ser escritora, fue muy difícil entrar a un taller literario en San Bernardo, o conocer a otras personas que estuvieran escribiendo y que fueran de mi edad. Cuando conocí a algunos poetas o escritores de allá me pasaba que tampoco me gustaba mucho lo que leía, y no había librerías en ese tiempo, solo papelerías y libros como Harry Potter. Sí me acuerdo que en la Biblioteca Municipal se podía llegar a otros títulos, así lo hicimos yo y mis amigos. Pero sigue siendo un lugar muy conservador en muchas perspectivas, San Bernardo se llena hablando del folclor, un imaginario muy inventado, hay una tachadura de que fue un territorio incaico, eso jamás lo aprendimos en nuestra infancia. También es un lugar fuerte que resistió la dictadura, allí nacieron grupos subversivos. Toda esa historia está oculta por el Opus Dei, el obispado y los colegios católicos. Era un lugar muy extraño para que conviviera la poesía.

¿Y cómo hallaste un lugar para comenzar a escribir?

Mi única salvación fue encontrar grupos que estaban haciendo cosas desde el punk, noise, hardcore, la contracultura, la radio Canelo de Nos, donde participé de chica con programas de radio. En ese mundo arisco con esa cultura hegemónica hicimos redes. Y desde ahí nacen otras cosas. Tuve un colectivo que se llamaba Florerito quebrado y un grupo que se cuestionaba lo hegemónico de la literatura oficial de San Bernardo. Hacíamos lecturas o cosas más performáticas, eso duró hasta que tuve 20 y me aburrí de San Bernardo.

¿Qué programas de radio hacías?

Uno que se llamaba Sinfonía de acoples, tenía una sección de música de películas.

También estás haciendo performance ahora. ¿Cómo es en relación a la escritura el trabajo del cuerpo?

Un poco volví a hacer cosas que hacía cuando era más chica, vincular la escritura con el cuerpo de otra manera, me parecía que era una especie de fuga o pliegue al formato libro. Quiero experimentar y dejar registro, porque hice un montón de cosas pero no hay nada filmado. Hace rato que tenía rondando hacer algo con el número de la ley antiterrorista, ley número 18.314. Pensé en diferentes acciones en distintos lugares, en traducir el número al mapudungun para subvertir la ley. Una parte en el río Mapocho, otra afuera de tribunales, al lado del Museo Precolombino. Quise intervenir esos espacios más cómodos de la chilenidad.  Me tatúe el número en el cuerpo, son varios procesos. Se hará un video que se está trabajando todavía, ya se exhibió en parte en el Museo de la Memoria, en la muestra Memorias Reveladas/Reveladas junto a Sebastián Calfuqueo, Paula Baeza Pailamilla y Bernardo Oyarzún. Sentía que era algo tan fuerte que no podía estar escrito. La pregunta es ¿qué hacer? Frente a cosas fuertes que suceden, el poema no siempre aguanta todo. ¿Qué hacer ante una ley racista? ¿Qué hacer ante las huelgas de hambre?

¿Cómo dosificas el mensaje en relación a la forma?

Depende. Trabajo de una forma muy heterogénea, depende del libro o del formato de la obra que haga. Por ejemplo, Río herido es bastante hermético, sutil, hay que entrar por otros lugares, no dice exactamente: esta fue la migración de mi padre. Hay un trabajo del lenguaje que yo quería que fuera truncado, secreto, que la misma herida estuviera presente. El territorio del viaje es muy abierto, se entiende lo que está ahí. Es un libro que es muy político, porque es una vivencia, una estancia, pero también es desde la perspectiva de quien observa; ese libro cuenta de forma narrativa los poemas, es básicamente lo que es vivir en una comunidad en resistencia, sobre todo para las personas que están allí todos los días. En Guerra florida la forma es una locura, es algo totalmente inventado, un desparrame que refiere a muchas historias de pueblos indígenas diferentes, que ocurriera en estos territorios, que los tiempos fueran no lineales sino heterocrónicos, de la Conquista al día de hoy en Diez de julio, hay muchos tiempos sucediendo en el mismo espacio. Es más complejo, no tiene una narrativa lineal pese a que te está contando una historia.

Además, estás escribiendo prosa.

Sale con El pez espiral, Piñén, es un libro de cuentos, tres relatos que también llevo trabajando hace unos años. Lo aplacé un poco para que Guerra florida tuviera su aire, Sale pronto, en un par de meses.

¿Cómo influyó la formación filosófica en tu oficio literario?

Me arruinó todo, la filosofía me arruinó la vida (risas). Porque todo se transforma, todo se mira de una forma mucho más sospechosa, termina por herir el lenguaje de múltiples formas, por ahí también las lecturas influyen un montón. Guerra florida tiene que ver mucho con la filosofía de la cultura, Todorov, Río herido tiene otras cuestiones, estaba leyendo mucho a Derrida. Lo que me interesa de la filosofía es la fractura, verlo todo de una forma mucho más contaminada, impura, y desde ahí va cambiando. Uno lee entre líneas todo el tiempo, puede ser muy agotador, y los procesos son muy lentos.

¿Crees que la organización de escritoras a partir de las movilizaciones feministas van a poder cambiar el sistema patriarcal y sus estadísticas en el sistema del libro?

Es terrible, uno está en comparación todo el tiempo. Cuando te dicen que el canon no existe uno lo ve en eso. Y no solamente en la poesía o en la literatura de mujeres en general, si al mismo tiempo te preguntas ¿cuántas de esas mujeres que están escribiendo son de clases sociales bajas o son indígenas? Eso ya es devastador. El otro día me preguntaba ¿cuántas mujeres indígenas están escribiendo narrativa en Chile? Y no vienen nombres, la primera que pienso es Graciela Huinao, que ha escrito cuentos, pero después de eso, ¿quiénes son, ¿cuáles son las mujeres jóvenes que están accediendo a ese lugar ahora? Y es porque la narrativa de mujeres ha estado en un lugar muy cercano a la elite. Al menos en los últimos años creo que con Paulina Flores y Arelis Uribe ha cambiado un poco ese síntoma, pero hace rato que venía trabajándose desde un lugar muy hegemónico. Entonces cuando me pregunto ¿qué va a cambiar con la organización de mujeres en la literatura? La respuesta es sí, pueden cambiar muchos espacios, pero también me hago las otras preguntas, siempre pensando a contrapelo, ¿qué es lo que se está publicando o editando que no se están leyendo esas voces?

¿Cómo afecta el feminismo tu escritura?

Es un trabajo con el lenguaje finalmente la escritura. Nada es panfletario siempre, pero de alguna forma influye en la forma de ver las cosas. El feminismo también es una filosofía, como la perspectiva decolonial, la perspectiva lo no racista, todas esas formas influyen en la perspectiva que uno tiene ante el mundo; yo escribo también la forma que yo creo el mundo. Eso cambia la propia escritura. Por ejemplo, Guerra florida es un libro que tiene mucho de las ñañas, tiene a las mujeres mapuche de centro de todo el libro. Creo que hay muy pocos libros que lo hacen, incluso en la literatura mapuche, que la mujer sea weichafe, porque el imaginario guerrero es masculino. En este libro quería transformar esta cuestión, porque para mí las mujeres mapuche han sido siempre ejemplos de guerreras. Está también la perspectiva amorosa, es un libro en que se enamoran dos mujeres, tema que desde la poesía se ha tomado en Ivone Coñuecar, pero en la literatura mapuche intelectual esas temáticas no se tocan.

¿Hay algún motivo para el orden derecha español izquierdo mapudungun en Guerra florida?

No. Al traductor al mapudungun, Arturo Ahumada, le tocó una pega que es tan importante como haber escrito el libro, escribirlo desde otra lengua, traducir palabras a veces muy modernas y difíciles.

¿Podría un poema mapuche no ser político?

Yo creo que no, en estos momentos no. Tendría que tener una perspectiva no desde sino hacia lo mapuche. Hay que hacer esa diferencia también. Esa mirada del hacia puede dar una imagen muy fetichizada de lo que ha sido nuestro pueblo.

Has sido enfática en la recuperación la palabra.

La recuperación de la palabra la tomo como mujer, como mapuche, para recuperar y revitalizar el mapudungun, creo que esas tres dimensiones son sumamente políticas e importantes para saber qué hemos vivido, por qué hemos estado silenciadas, en segundo orden. Para mí escribir es ser valiente, es una venganza, una herramienta que uno tiene como justicia.  Tomar la palabra es tomarla para vengar las injusticias de años.

¿Algún consejo para quienes empiezan en esa ruta?

Que lo haga de la forma que se sienta más cómodo, desde la música, el trap, el hip hop, o desde la poesía misma. Creo que la palabra puede circular en distintos espacios. Lo único que hay que hacer es arrojarse, sobre todo si eres joven, no te queda nada más que ser absolutamente valiente.

 

Guerra florida / Rayülechi Malon

Del Aire editores

175 páginas

por MATÍAS AVALOS

Image

«Conducir a través implica nociones de espacio, separación, distancia y movimiento. Poco de esto hay en el acto de traducir. Más bien la tarea se presenta como una pugna entorpecida por una situación de confinamiento. Ambas lenguas, hacinadas en la mente del traductor, se confunden y se entrelazan en una danza agotadora, una intentando subyugar a la otra, la otra resistiéndose con tesón, como dos serpientes apareándose».

Alumbrando la trampa unidireccional de la raíz del verbo traducir, el filósofo argentino Pablo Maurette termina con esa imagen de las serpientes como metáfora de una relación recursiva entre lenguas que el ejercicio implica. En el intenso y bilingüe Guerra Florida, Daniela Catrileo habita ese medio de las lenguas y son sus poemas puentes a la vez que objetos, en su acepción de cosa y fin, de ese tránsito, de esa relación sangrienta, injusta, desigual e imperdonable que es la del Mapudungun con el Castellano.

Sin ser narrativo, el libro se organiza en cuatro secciones en las que podríamos leer instancias de la guerra en la que nos ubica el título: Revuelta de los cuerpos celestes, Mantra de ofensiva, Apocalipsis song y Pos guerra.

No arrogándose la voz de un pueblo, ni hablando en nombre de otros, pero sí descansando en los objetos de la naturaleza, en los detalles y con secuencias que recuerdan a las mejores partes del cine meditado del Zama de Lucrecia Martel. La voz de la primera sección es principalmente plural, hay un nosotras constante en la antesala de la batalla, en las preparaciones, en los entrenamientos, en la búsqueda de los secretos que acompañarán al pueblo en el enfrentamiento, hasta ese momento ontológico, con el enemigo. Y volviendo al punto de la traducción, la autora toma decisiones formales interesantes que invitan a reflexionar acerca de esas direcciones en apariencia claras con las que se piensa generalmente a la traducción. Se lee: «E l l a envuelve mis manos / y conjura a ojos cerrados: / Que este néctar sea la seña / para no morir esta noche» [...] «Feychi d o m o impolelenew iñche ñi kuwü / Fey umerkülen ngillatuy: / Fachi korü elkünupe / yu lanoael fachi pun».

El espacio entre palabras en el artículo «E l l a» del primer verso citado lo copio textual del libro. Ese espacio, en Mapudungun, al artículo (Feychi) estar acompañado de la palabra  domo (mujer) y porque la autora toma estas decisiones con palabras como n o c h e, hace pensar en el poder/tamaño de las compañeras de esta instancia de revuelta, pero en castellano, hacen posible una polisemia genérica al leer en un artículo femenino artículos de ambos géneros (el-la). ¿Hay una traducción hacia el castellano de poder? ¿Lo que en el más bien horizontal mapudungun es tamaño, en el patriarcal castellano es una síntesis de género donde la mujer poderosa históricamente es vista como hombre?.

Hay intemperie en los poemas de Catrileo, planicies, cerros, selva. Cuerpos que se curan, sanan, buscan dioses que guardan los secretos del eclipse encarnados en pájaros, el tiempo no es una medida ni una condición de la existencia, el tiempo se materializa y es ora un huracán ora una cama donde las guerreras se recuestan a gastar los preciados momentos de inutilidad que pronto les arrebatará el enemigo. Estos desvaríos del sentido (como dirección y no solo como significado) son posibles en estos extensos parajes en guerra. De esta primera sección/instancia, el siguiente poema sintetiza ese punto de partida que implica el reclutamiento de la batalla: «De rodillas ante ti / Volcán Madre / enciendo el fuego / y la montaña se ilumina / Empalmo mi frente / con cal / de tu ceniza / trenzo mi cabello / con ramitas de menta/ y repito: / Esto soy / una última jugada»

Hay perspectivas (pienso en Alexius Meinong citado por Fabián Ludueña en un texto sobre Badiou) sobre esos objetos complejos que viajan transcivilizaoriamente sin perder valor (un tejido persa de 3 mil, un tótem nigeriano de 4 mil años) que proponen que están, a priori, más allá de cualquier determinación metafísica propia del ser o el no-ser y, en consecuencia, de la verdad o de la falsedad, cuyos valores son sólo determinables a posteriori y de acuerdo con las variaciones de los diferentes mundos históricos que puedan atravesar. La autora incluye un poema donde se pone en el lugar de dos de estos objetos: «Me pensaban zemí & rewe / en este revoltijo que es / la llaga misma / del continente [...] Una saturación de imágenes / que no conmueven / a menos que i n-h u m a n a s / hablemos del lenguaje / hasta rugir».

Zemí (esculturas tainas que alojan espíritus de deidades) y Rewe (escultura también, hecha de tronco escalonado que a veces termina en una representación de rostro humano) son objetos en el sentido espectral que le da Meinong, una estrategia militar-ontológica del yo poético para que lo relevante perdure, a sabiendas que el enemigo destruye todo lo que toca con su ignorancia sin límites y su manejo del metal y la pólvora.

Hacia el final y posterior al Apocalipsis song, a cuya intensidad prefiero que tú, lector, te enfrentes sin mis advertencias, la voz de los poemas recupera su individualidad y regresa a la ciudad (waria) para habitar la Pos guerra que acá, al igual que esa otra guerra entre un mundo distinto del capitalismo salvaje y este sistema perverso que terminó triunfando, es despiadada por carecer de memoria, de principios. En la waria, «esta tierra de dobles / (donde) nada sacamos con llorar» ocurre la peor de las guerras para la voz: una guerra donde todos juegan a que no hay guerra. Así, luego de pasarnos por las luces terribles de los fuegos del enemigo, luego de la sordera de los misiles y las cenizas de las casa, el libro culmina con una imagen íntima, vulnerable y por eso desoladora, que elijo para cerrar esta invitación de lectura: «Entonces nos despedimos / escuchando canciones / de este viejo wurlitzer / que apaga el fulgor de la guerra / en este último baile».

(Publicado en la edición de mayo 2019)